La fin de l’artisanat, la dissociation de la conception et de l’exécution 

Le design est lié à la production industrielle en série et à l’esthétique contemporaine, tandis que les arts décoratifs relèvent d’une production artisanale à l’unité ou en petite série et d’une esthétique souvent ornementale et figurative.

Contre l’industrie :  les Arts and crafts en Angleterre et en Écosse  

Si on peut parler de design en tant que réflexion sur l’apparence des produits issus de l’industrie des le milieu du XIXe, les formes restent la plupart du temps attachées à la copie des styles du passé ou à la conjugaison de ces styles. 

C’est en réaction à ce qu’il considèrevan de Velde comme un appauvrissement et un enlaidissement mais aussi la division du travail qui lui ôte toute sa dignité

 que naît dans les années 1860 le mouvement Arts and Crafts en Angleterre sous l’égide du critique d’art John Ruskin et de l’écrivain, peintre, décorateur et théoricien William Morris

Ce mouvement qui connaît son plein développent est une réaction face à un classicisme stérilisant mais aussi  à l’industrialisation. C’est aussi un mouvement animé par un idéal progressiste. Morris est socialiste. 

En terme de production le mouvement souhaite réhabiliter l’artisanat en renouant avec la tradition médiévale du travail collectif des guildes. Les créations sont réalisées, soit sur commande en pièce unique soit en petite série, et diffusées dans les catalogues des magasins londoniens. De plus, les arts and craft privilégient matériaux nobles : les meubles se font en bois massif, le martelage de l’argenterie et de la dinanderie se fait à la main. 

Il faut rappeler qu’avant la Renaissance, il n’y a pas de différence précise entre l’artiste et l’artisan : on appelle « artiste » un artisan dont la production est d’une qualité exceptionnelle. La différence ne commence à devenir plus précise que lorsque les artistes ont commencé à s’émanciper des corporations et à vendre leurs œuvres sur leur nom.

Pour le mouvement, l’artisanat ne relève pas du passé de même que  l’art n’est condamné à être inutile. Au contraire : pour le mouvement l’art doit être présent dans toutes les dimensions de la vie quotidienne et en premier lieu dans les objets usuels de la maison  : vaisselle, argenterie, reliure, tapis, luminaires… c’est l’idée fondatrice du design.  Décorer l’utile voilà la véritable vocation de l’art ! Il s’agira donc de hisser l’artisanat (celui du meuble et de la joaillerie, notamment) au rang d’art. Comment ? Grâce à l’ornementation qui constitue l’esprit même de l’art. 

Au niveau des formes, le mouvement puise son inspiration dans le gothique mais aussi dans la culture populaire pour promouvoir des formes dépouillées, une simplification des lignes.

 

https://www.ac-strasbourg.fr/fileadmin/pedagogie/histoiredesarts/option/art_nouveau/5_industrie.pdf

Après la déferlante européenne, l’épuisement de l’art nouveau 

Le mouvement irrigue l’Europe dans les années 1870-1880. On parle alors d’Art nouveau. Mais ce qui procédait à l’origine d’un art emprunt de sobriété vire rapidement à cette surenchère ornementale que l’art nouveau reprochait à l’éclectisme. En France, Émile Gallé, Daum Frères, Jacques Grüber, et bien d’autres, sont vite rattrapés par le succès d’une mode dont ils sont (involontairement) les inspirateurs, et qui triomphe à l’Exposition universelle de Paris en 1900. Alors que les porte paroles de « l’art dans tout » rêvaient d’une démocratisation, l’Art nouveau de qualité demeure réservé à une clientèle riche. Bien que les critiques d’art se soucient peu de l’aspect financier des œuvres, ils constatent l’échec de la transposition de l’art à l’industrie. Les grandes maisons alliant art et industrie (Liberty, WMF…) sont absentes de l’Exposition, et les artistes de « L’Art dans tout » ne proposent rien de très abordable. La bimbeloterie envahissante (dénoncée par Bing et van de Velde) ternit pendant longtemps la mémoire de l’Art nouveau. Sur un plan purement esthétique, les critiques d’art dénoncent l’usage excessif de la ligne courbe et de certains motifs figuratifs (le paon, le cygne…) pour leurs « excentricités » ainsi que pour leur absence de fonctionnalisme. 

D’élitiste, l’art nouveau est vite assimilé à une production de piètre qualité et au mauvais goût des classes moyennes. 

Cap sur l’industrie : le Werkbund en Allemagne   

Face à l’impossible rapprochement de l’art et de l’artisanat, la réaction ne se fait pas attendre. 

Avant même l’émergence de l’art déco en france, le design industriel apparaît en Allemagne au début du xxe siècle avec Peter Behrens qui adapte l’Art Nouveau à l’univers du produit industriel en optant pour des formes efficaces, à la fois simples et esthétiques.  il est engagé par la firme d’électricité AEG comme consultant artistique. Dans son atelier, qualifié de véritable « laboratoire du modernisme », travaillent Gropius, Mies van der Rohe et Le Corbusier. 

La même année il adhère au Werkbund  (en français, l’Association allemande des artisans) fondée en 1907 à Munich par Hermann Muthesius. L’association regroupe douze industriels et une douzaine d’artistes dont Henry van de Velde. Les uns et les autres s’allient dans le but de concilier industrie et esthétique.  Mais en 1914 le débat sur la standardisation met à jour une divergence de fond entre Muthesius et van de Velde : qui des artistes et des industriels doit donner l’impulsion ? Est ce aux artistes de se regrouper et de commander aux industriels la reproduction de leurs œuvres ? Ou apparient il a l’industrie de passer commande aux artistes en fonction des besoins identifiés du marché ? Tandis que  Muthesius prône des regroupements d’artistes mettant leur créativité au service des industriels,  van de Velde défend l’idée d’innovateurs solitaires dictant leurs  conditions aux industriels. Mis en minorité van De Velde quitte le mouvement sans que les termes du débat en sortent vraiment clarifiés.

Sur le plan théorique il ne s’agit pas d’affirmer que la machine peut faire aussi bien que la main de l’homme mais plus radicalement s’affirmer la supériorité de l’esthétique industrielle. Les architectes modernistes ne sont pas les seuls à faire preuve de cette foi inébranlable dans la marche du progrès. Les cubistes, qui produisent leurs premières œuvres la même année que la fondation du Werkbund, affirment leur admiration pour l’automobile, le cinématographe et la photographie. Le futurisme est encore plus radical : il abomine le passé et voue un culte total à la machine. Sur un ton à la fois sérieux et provocateur, le leader du mouvement, Filippo Tomasso Marinetti renverse la hiérarchie des valeurs en affirmant préférer une locomotive à la Victoire de Samothrace. Le Stijl hollandais s’inscrit dans la même philosophie machiniste. L’architecte allemand Hermann Muthelsius affirmait en 1902 que seuls les objets fabriqués par une machine étaient susceptibles d’être en harmonie avec la société contemporaine. L’architecte hollandais J.P. Oud va plus loin en déclarant : « ce n’est plus l’imperfection technique, la petite imprécision de la main humaine (…) qui produit l’émotion esthétique mais, au contraire, le miracle de la perfection machiniste (la grâce de la machine) qui mène l’esthétique à une beauté établie. »

Bahaus : l’impossible primât des artistes sur les industriels   

Le Bahaus se présente comme la synthèse des arts and craft et du verkbund. Gropius pour qui l’artisanat appartient au passé ne conserve de l’Art nouveau l’aspiration à un art total.  Plus question de distinguer les « beaux-arts » des « arts appliqués », les « arts d’agrément » des « arts utiles », les arts de la technique. En digne héritier de la philosophie fouriériste et de la démarche initiée par l’art nouveau, Gropius rêve d’une dilution/disparition de l’art et d’une esthétique généralisée même si, par ailleurs, l’architecture reste à ses yeux l’art majeur dans lequel doivent se fondre toutes les autres disciplines. C’est à ce titre du reste qu’il rend obligatoire le stage en usine et rêve d’introduire l’architecte dans l’équipe de production « aux côtés de l’ingénieur et de l’homme d’affaires ». Quitte à tendre vers une collaboration de plus en plus grande avec l’industrie et, à travers l’industrie, avec le capitalisme que le Bahaus s’emploie par ailleurs à dénoncer. 

Streamyline au Etats-Unis 

Mais c’est aux Etats-Unis avec le développement de la production de masse  que nait le premier mouvement design : le Streamline.  Le Streamyline emprunte à l’art nouveau ses courbes et son dynamisme, a l’art deco le sens de la sobriété et à l’industrie navale l’obsession de la fluidité et de de l’aérodynamisme, les formes lisses et les longues lignes horizontales. En anglais d’ailleurs le style « paquebot » désigne le Streamline Moderne. Cet arrondissement généralisé des angles offre  à l’Amérique traumatisée par la crise de 29 l’image rassurante d’une société en marche, fluide, sans aspérités ni conflits.

Dans les années 1930, Raymond Loewy écrit « la laideur se vend mal » et propose de donner une valeur esthétique et symbolique forte aux objets manufacturés pour relancer l’économie.  

Loewy n’est pas isolé, Walter Dorwin Teague, Wells Coates, Russel Wright ou Henry Dreyfuss représentent cette créativité américaine.

(En cours de rédaction)

Franck Gintrand

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/archives/article/2000/12/19/le-streamline-ou-l-amerique-fluide_3628462_1819218.html#HdkPI8gbxmTJfz52.99

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