Le béton et la recherche de la surface parfaite

L’industrie ne bouleverse pas seulement les méthodes de production, elle produit des objets neufs, directement issus de la machine, dont l’apparence lisse et parfaite fascine les artistes du Stijl. JP Oud constate que « ce n’est plus l’imperfection technique (…) qui produit l’émotion esthétique mais, au contraire, le miracle de la perfection machiniste (la grâce la machine) qui mène l’esthétique à une beauté établie. » Une conviction partagée par Mondrian. En 1926, celui-ci s’émerveille de voir l’art concilier enfin la beauté et la santé : « la rugosité, l’apparence rustique (type de la matière naturelle) doit être enlevé de la matière (…) Nous nous trouvons ici en présence d’un de ces exemples où l’on voit l’art néo-plastique en accord avec l’hygiène qui exige également des surfaces lisses facilement nettoyables. »

Le fantasme caché du béton

Avant de devenir un matériau esthétique à part entière, le béton incarne surtout ce fantasme : celui d’une enveloppe parfaite, sans couture, sans joint, distinguant l’architecture nouvelle de toutes celles qui l’avaient précédé. Certes, le béton crée une continuité et des volumes monolithiques que ne peut pas offrir la maçonnerie traditionnelle en pierre. Cette différence, présentée comme la meilleure façon de prévenir les fissures, rapproche sur un plan esthétique la construction de la sculpture. Mais le rêve d’une peau parfaite reste un fantasme car Loos a beau déclarer que le béton permet de « gagn(er) en finesse et subtilité », le béton rêvé n’existe pas. Pendant une grande partie du XXe siècle, peu d’ouvriers maîtrisent la technique et, même lorsque c’est le cas, le béton apparent n’a rien d’une peau lisse et continue. De ce point de vue, le béton du XXe siècle reste encore loin, très loin, du béton de Tadao Ando… 

Faute d’obtenir le béton dont ils rêvent, les architectes optent pour des alternatives. La première consiste à privilégier ce l’acier pour  l’architecture transparente et élégante qu’il autorise. La seconde consiste à recourir à l’enduit. Ce terme désigne une préparation de consistance fluide ou pâteuse appliqué sur des surfaces généralement planes pour les lisser, les protéger et les décorer. A la Renaissance, l’enduit est utilisé pour imiter la pierre sur les façades des palais.  Ce genre de décoration, appelé par les Italiens a terretta, consiste à dessiner sur un enduit frais les joints d’une maçonnerie. Pour obtenir un dessin clair/obscur, on se sert d’un mélange de terre argileuse, de charbon pilé et de poussière de travertin. Sans beaucoup de frais et rapidement, une façade est ainsi couverte d’ornements et de bas-reliefs simulés de façon plus ou moins réaliste.

L’enduit viennois

A Vienne, l’enduit suscite l’engouement des modernes. Dans un article consacré aux maisons de Capri, paru en 1897, Hoffmann parle de « glatte Einfachheit » pour signifier la simplicité obtenue avec des surfaces lisses. Wagner est le premier architecte à utiliser l’enduit sans chercher à imiter la pierre. Son travail inspire la villa Karmale de Loos (1904), le Palais de la Sécession de Joseph Maria Olbrich et le sanatorium de Josef Hoffmann. Pour Wagner aucun doute n’est permis, « l’enduit (…) du fait qu’il sera désormais produit dans une qualité surpassant largement en durabilité le travail de la pierre, met l’architecture sur une nouvelle voie ». Adolf Loos va plus loin. Rêvant de façades « lisses de haut en bas » suivant « l’ancienne technique du stucage », il appelle le « stucateur » à étaler son enduit sans rien y ajouter : « Stucateur (…) sois fier que ton oeuvre ne présente pas ces petits joints qui interrompent les colonnes, les ornements et les parois, sois fier de ton métier, sois heureux de ne pas être tailleur de pierre ». Au sujet du sanatorium d’Hoffmann, il se félicite que « le vice qui consiste à imiter les contours de la pierre (soit) ici parfaitement surmonté (…) L’enduit couvre les surfaces selon le principe du revêtement continu ».

Une « maison majestueuse comme un lys »

S’inspirant de l’exemple viennois, Le Corbusier prône l’utilisation généralisée du « lait de chaux » sans le moindre dessin. Adopté par toute l’avant-garde pour dissimuler le béton ou la maçonnerie traditionnelle, le procédé devient l’étendard de la modernité des années 20 et 30. En France mais aussi en Hollande avec Oud,  en Allemagne avec Gropius et Mies van der Rohe, l’enduit blanc couplé à l’absence d’ornement et au toit plat symbolise, bien plus que le béton ou l’acier, la rupture tant recherchée avec les matériaux traditionnels et régionaux. C’est lui qui confère aux volumes ces effets de volume qui font dire au commanditaire de la villa Poiret : « La maison était toute blanche, pure, majestueuse, et un peu provocante, comme un lys ». Lui qui, la même année, en 1923, donne à la maison expérimentale du Bahaus l’apparence d’un « objet sachlich aux finitions parfaitement lisses ». 

Une solution finalement insatisfaisante

Dire de la « Loi du Ripollin » qu’elle suscite l’enthousiasme serait pourtant excessif. Lorsqu’en 1925, la Deutscher Werkbund organise à Stuttgart une exposition sur le thème de l’habitat, la cité de Weissenof imaginée par Mies van der Rohe avec ses formes géométriques, ses toits plats et ses murs blancs se voit qualifiée de « ville arabe » et de « caserne bolchévique ». Vu de près, le résultat reste surtout très en deçà de l’aspect quasi parfait des machines industrielles et des objets manufacturés. Ainsi que le fait remarquer Auguste Perret, l’aspect continu de la surface, le caractère monolithique du béton « ne présente pas que des avantages; l’impossibilité de couler d’un seul coup le bâtiment, les multiples opérations nécessaires produisent des tensions » lesquelles provoquent à leur tour des fissures défigurant le bâtiment.

D’autres architectes explorent d’autres pistes comme la brique industrielle. Mallet-Stevens et Berlage parviennent à donner une apparence moderne et un fini parfait avec la brique industrielle, le premier à la villa Cavroix, le second dans la plupart de ses oeuvre.

En 1931, Le Corbusier ne peut que constater l’incapacité du béton à rivaliser avec ce grand paquebot bardé de verre et de métal qu’est l’usine de conditionnement Van Nelle : « C’est propre comme un parquet de danse. Verre brillant et métal gris, voici les pans de façades à pic coupées sur le ciel très haut. » Certains architectes, dont Mies van der Rohe, en tirerons toutes les conséquences en choisissant de privilégier le métal et le verre. D’autres, la grande majorité des architectes européens, renonceront à vouloir concilier volume monolithique et matière parfaite. Ils travailleront le béton différemment.

Franck Gintrand

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