Le béton et l’inventivité des formes

Entre utopie et expressionnisme

La recherche d’une architecture sculpturale précède le béton. Ainsi, la tour Einstein qu’Erich Mendelsohn réalise à Potsdam en 1920-1924, considérée par les modernistes comme le symbole de la liberté offerte par le nouveau matériau, est une maçonnerie en brique recouverte d’un enduit. Quand bien même. Tandis que la recherche d’une mécanique parfaite conduit les premiers modernes à rigidifier le béton dans une logique qui rappelle celle de la pierre de taille, quelques rares personnalités s’intéressent à la souplesse nouvelle qu’autorisent le béton.  Ils puisent leurs sources d’inspiration dans les projets utopiques d’Etienne-Louis Boullée de la fin du XVIIIe siècle et dans les écrits de Ruskin. Boullée s’est fait connaît en tant que rethéoricien et professeur à l’École Nationale des Ponts et Chaussées entre 1778 et 1788. Partisan d’un style géométrique dépouillé de toute ornementation superflue, il développe une idée de l’architecture caractérisée par la raison, le grandiose et la recherche du sublime. Le cénotaphe pour Isaac Newton, son projet le plus connu, quoi que jamais réalisé, prend la forme d’une sphère de 150 mètres de diamètre, posée sur une base circulaire. Mais l’idée d’architecture plastique s’appuie également sur les écrits de Ruskin affirmant qu’un architecte qui n’est ni sculpteur, ni peintre n’est « rien d’autre qu’un charpentier à grande échelle » et dans l’art expressionniste. Ainsi le Gothéanum près de Zurich, reconstruit en 1928 par Rudolf Steiner, met en œuvre un béton massif et opaque, mystique et sculptural. De même, l’usine de chapeaux Friedrichs Steinberg, également construite par Erich Mendelsohn en 1921-1923, marie l’expressionnisme structurel intérieur et l’expressionnisme formel du volume extérieur. 

Les limites du fonctionnalisme

De fait, si d’un point de vue rationnel, la maison peut être assimilée une « machine à habiter » – au même titre que l’usine peut être comparée à une « machine à produire », la définition d’une approche strictement utilitariste n’est ni évidente, ni même forcément pertinente pour des bâtiments dotés d’une forte charge symbolique. Dans ces cas-là, ce n’est plus la forme qui découle de la fonction, ni l’organisation intérieure qui conditionne l’apparence de la façade mais l’enveloppe et l’effet visuel qui priment sur l’organisation interne de la construction. Ceci explique qu’à partir des années 1950, le Mouvement moderne éclate en différents courants (le brutalisme, l’architecture organique, le high-tech, etc.) qui marquent un retour de la forme pour elle-même.

Niemeyer ou la modernité baroque

Servi par des commandes publiques qui n’ont quasiment jamais à voir avec l’habitat, Niemeyer s’affranchit d’une architecture strictement fonctionnelle en empruntant paradoxalement la voie ouverte par les ingénieurs et Le Corbusier. Du travail des premiers, l’architecte brésilien retient l’extraordinaire plasticité de la portée. Au Corbusier, il emprunte l’analogie entre architecture et sculpture qui fait de l’architecte un artiste à part entière et l’architecture un acte de pure création. « La ligne courbe m’attirait. En particulier la courbe libre et sensuelle que la nouvelle technologie (du béton) suggérait (…) Là se trouve l’acte de création : l’intégration si recherchée des arts plastiques à l’architecture. » (B) Cet amour de la courbe traverse son oeuvre. A Pampulha, avec le pavillon circulaire de la Danse, le casino et son plan ovale, l’église en forme de vagues de Saint François d’Assise. A Rio, avec le musée d’art contemporain. A d’Ibirapuera, avecla marquise ondulée de l’auditorium, les étages ondulés et la rampe incurvée du parlais de l’industrie. A San Paulo, avec l’immeuble Copan en forme de S. A Brasilia, bien sûr, où l’architecte imagine une cathédrale en faisceaux de courbes et un Congrès national surmonté de deux coupoles de dimensions inégales, une convexe pour le Sénat et une concave pour la Chambre des députés.

Même quand il privilégie les lignes droites, Niemeyer veille à éviter le caractère massif du béton que Le Corbusier cultive avec constance. Pour le palais de l’Itamaraty, il pose un cube de verre sur un socle en béton. Pour le ministère de la Justice, il use d’un toit plat et fin soutenu par de fins pilotis à la fois droits et courbes qui deviendront un élément fort de son répertoire et qu’il n’hésite pas à qualifier dans ses mémoires de « monumentaux » et d’ »aériens » (H). Autre point de divergence avec Le Corbusier, Niemeyer privilégie les façades vitrées, qu’il s’agisse des bâtiments officiels ou des blocs résidentiels, dans un esprit plus proche de l’architecture européenne qu’américaine. Interrogé sur l’avenir de l’architecture en 2004, il fait un éloge sans nuance du béton : « L’architecture, c’est l’invention. Je pense que le béton est le matériau naturel de l’architecture (…) C’est le béton qui rend toutes les constructions possibles (…) Quand le programme le permet, il doit être utilisé avec audace. Il faut faire des choses plus simples, plus audacieuses. Il y a encore beaucoup de progrès à faire ». 

Retour de l’esthétique pure

Cette lassitude de la ligne droite et épurée se retrouve chez Phlilp Johnson, Ricardo Bofill ou John Burgee par un retour revendiqué à l’histoire et à l’ornement. A bout de souffle, l’architecture moderne décède officiellement, selon Charles Jencks, « à Saint Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à quinze heure trente-deux ». Ce jour-là, l’ensemble de Pruitt-Igoe, primé en 1951 par le Congrès international d’architecture moderne, est détruit après plusieurs tentatives infructueuses de réhabilitation.

Alors que le modernisme s’inspirait des formes d’architecture conçues sans architecte par des ingénieurs, un courant post-moderniste prend pour modèle l’architecture sans ingénieurs : villas hollywoodiennes ou populaires, centres commerciaux et villes de loisirs d’après-guerre. Renouant avec le Mouvement art and craft, ce courant est profondément ambigu. Incarnant une désillusion vis-à-vis du progrès, il ambitionne de ré-enchanter l’architecture grâce à des éléments empruntés aux styles traditionnels mais dans une logique du collage, de clin d’oeil, de second degré. L’histoire revient mais elle s’assume définitivement pour ce qu’elle est : un décor purement décoratif.

Franck Gintrand

%d blogueurs aiment cette page :