La relégation du style au profit de l’idée

L’architecture épurée n’apparait ni avec le béton, ni même avec la modernité. Dès la Renaissance, les architectes s’interrogent sur la légitimité de l’ornementation. Dans « L’art d’édifier », Alberti souligne le « caractère feint et ajouté » de l’ornementation et évoque « ces éphèbes (qui) se servaient d’ornements pour farder et dissimuler les défauts de leur corps et mettre en valeur leurs plus belles parties, rendant ainsi moins choquants les premiers et les secondes plus plaisantes ». A ses yeux rien n’est plus important que l’élégance, la beauté, « l’harmonie, réglée par une proportion déterminée, qui règne entre l’ensemble des parties du tout auxquelles elles appartiennent, à telle enseigne que rien ne puisse être ajouté, retranché ou changé sans le rendre moins digne d’attention ». L’architecte italien pose ainsi les termes d’un débat qui n’aura de cesse d’opposer les tenants du dépouillement des volumes aux partisans de la façade ornementée jusqu’à l’avénement de l’architecture moderne.

A l’époque du baroque triomphant, le classicisme de Louis XIV annonce sa « volonté de dépouiller l’architecture de ses ornements vicieux », un objectif que reprendront à leur compte les tenants du renouveau palladien et de l’architecture néo-classique.  Dans la seconde moitié du XIXe le Français Viollet-le-Duc proclame sa fascination pour le rationnalisme de l’architecture gothique et s’insurge contre le recyclage sans fin des styles antiques. Tout en insistant sur « la fonction de l’ornement (qui) est de nous rendre heureux », l’Anglais John Ruskin dénonce ces « mensonges architecturaux » qui consistent à suggérer « un mode de soutien ou d’infrastructure autre que le véritable ». Une idée que reprend Perret lorsqu’il écrit : « celui qui dissimule un poteau commet une faute.  Celui qui fait un faux poteau commet un crime ». Dans un premier temps, il n’est donc pas question d’opter pour une architecture sans ornementation, mais d’en finir avec une ornementation qui se fait passer pour ce qu’elle n’est pas, une ornementation qui n’assume pas son statut d’ornementation.

Le précédant des Arts and Crafts

Artiste, homme d’affaires, militant socialiste, éditeur, défenseur de la nature et du patrimoine, William Morris était animé, selon ses propres mots, par « la haine de la civilisation moderne ». En &859, à 25 ans, il confie la construction de sa maison en pleine campagne à Philip Webb. Avec son toit de tuiles et ses arcades en ogive, sa maison, bientôt surnommée la Red House, est un curieux mélange de style local et médiéval. Loin de s’apparenter pour autant à une déclinaison locale de l’art nouveau, l’ensemble traduit un retour à la simplicité des lignes contre l’éclectisme victorien. Cet exemple inspire notamment l’Ecossais Charles Rennie Makintosh et l’anglais Voysey. Le premier reprend la simplicité des formes de l’architecture vernaculaire et emprunte à l’architecture industrielle ses grandes verrières. La Glasgow School of Art building (maintenant renommée « The Mackintosh Building ») lui apporte une réputation internationale. Elle est aujourd’hui fréquemment citée comme un des bâtiments les plus élégants du Royaume-Uni. De son côté, Voysey puise son inspiration dans la tradition populaire. Broadleys (1898), près du lac Windermere, The Orchard (1899-1900), à Chorleywood, tout près de Londres, et The Pastures (1901) dans le Leicestershire… Ces maisons dont les plans et les photographies sont largement diffusées par les revues britanniques et européennes annoncent, elles-aussi, un mouvement d’architecture plus austère, dépouillé, sans courbes, ni moulures. 

Secession viennoise et Protomodernisme 

L’avènement d’un style dépouillé caractéristique de la modernité ne doit donc pas grand chose aux nouveaux matériaux que sont l’acier et le béton. Aux Etats-Unis, le Monadnock, premier gratte-ciel de Chicago dépourvu de décoration, est construit en maçonnerie traditionnelle tandis que de nombreux grattes-ciels recourant à des ossatures en acier privilégient le vocabulaire des techniques plus anciennes, en ornant la base et la ligne de toit.

Cette absence de corrélation entre modernité et matériaux industriels se révèle encore plus flagrante à Vienne. Dans une culture très attachée à l’autonomie de la forme et à la notion d’habillage, le grand cube blanc coiffé d’un dôme en métal doré du Pavillon de la Sécession, construit en 1898 par Josef Maria Olbrich, fait entrer Vienne dans la modernité sans recourir au béton ou à l’acier.

Même constat pour les oeuvres maitresses de Josef Hoffmann. Bien qu’elles soient construites en maçonnerie, leur style est si dépouillé que l’art de cet élève d’Otto Wagner s’est vu qualifié par certains historiens d’art de « protocubique ». La première réalisation, la moins connue, le sanatorium de Purkersdorf (1903-1905), marquera Le Corbusier. D’emblée, on comprend pourquoi. Le bâtiment présente avant l’heure toutes les caractéristiques de la modernité : des volumes cubiques surmontés d’un toit plat ; des façades blanches, des fenêtres sans encadrement et des détails ornementaux réduits au strict minimum. Un contemporain comparera la simplicité formelle de ce sanatorium luxueux à celle du Larkin Building de Wright (1906), de la Scotland street school (1903-06) de Mackintosh et de la caisse d’Epargne de Wagner (1903). La seconde oeuvre, de loin la plus connue d’Hoffmann, le Palais Stoclet, est située sur l’avenue de Tervuren reliant le parc du Cinquantenaire au domaine royal de Tervuren. Son plan est inspiré du projet de « maison pour un amateur d’arts » de Mackintosh. Fondé sur des proportions régies par le carré, elle déconcerte les Bruxellois par l’aspect épuré d’une façade aux lignes cubiques surmonté de terrasses. Conscient du changement que sa réalisation incarne, l’architecte dira : « le seul mérite peut-être, c’est d’avoir réussi sans l’ancien style. »

L’intransigeant Monsieur Loos

Quand le courant moderne surgit au début du XXe siècle, il ne s’agit plus de revenir en arrière, de remettre un style ancien au goût du jour, de renouer avec un âge d’or auquel plus personne ne croit. Dans le sillage de l’Art nouveau, que les Anglais désignent significativement sous le terme de « Modern style », une nouvelle génération d’architectes rêve de balayer le passé. Mais, à l’inverse des tenants de l’Art nouveau, ces « avant-gardistes » refusent de voir dans l’ornementation l’essence d’un Art mettant sur le les « beaux arts » et les « arts décoratifs ». Pour les modernes, tout n’a pas vocation à être de l’art, notamment les arts décoratifs, et il est impératif de bien s’en distinguer.

L’architecte américain Louis Sullivan est un des tous premiers à s’inquiéter de l’excès d’ornementation qui caractérise aussi bien l’éclectisme que l’art nouveau.  Ses gratte-ciels à toit plat, ses grands magasins Schlesinger et Mayer de Chicago optent pour une décoration mesurée et légère. Auteur de la célèbre formule « form follows fonction », c’est lui qui, de façon très prudente, propose une cure d’ornementation « pendant quelques années », « de manière, précise-t-il en 1892 dans « Ornement et architecture », à concentrer notre pensée sur la construction de bâtiments agréables par leur nudité ». 

Loos a-t-il rencontré Sullivan lors de son séjour aux Etats-Unis ? Une chose est sûre, l’architecte viennois revient d’un séjour de trois ans aux Etats-Unis fortement marqué par la simplicité nouvelle – quoi que relative – des premiers buildings de Chicago et déterminé à sonner la charge contre les dérives de l’architecture viennoise. Dans un livre célèbre publié en 1908 – « Crime et ornementation », en référence au livre de Sullivan mais aussi, surtout, un clin d’oeil au chef d’oeuvre de Dostoïewski -, il attaque les aberrations éclectiques de l’historicisme « Beaux Arts » mais aussi le courant Sécession, variante autrichienne de l’Art nouveau, devenue le symbole même de l’art ornemental. Car Adolf Loos n’est pas contre le style pompier et bourgeois. Ni même contre l’Art nouveau. Il est contre tous les styles. Quels qu’ils soient. D’où qu’ils viennent et quel que soit le passé auquel ils se réfèrent. A la différence des objets de consommation courante qui « savent si bien capter le style de l’époque que nous n’envisageons même pas qu’ils puissent avoir un style », l’architecture doit viser l’intemporel et le consensuel. Contre l’ornement qui ancre l’habitat dans une époque et dans un lieu, affiche l’individualité de l’architecte et celui de son client, Loos fait l’éloge du fonctionnel, de la sobriété et de l’intemporel comme le fera Le Corbusier quelques années plus tard. Et peu importe que ces architectes aspirent à la même architecture pour des raisons différentes.

Quand Otto Wagner juge que « tout ce qui n’est pas pratique n’est pas beau », Loos va plus loin : c’est parce que la beauté va de paire avec la commodité que la beauté et l’art n’ont pas grand chose à voir. Pour lui l’ornement n’est pas une dérive de l’art vers le décoratif : c’est de l’art. Or, « la maison doit plaire à tous, à la différence de l’oeuvre d’art qui n’a besoin de plaire à personne ». Un point de vue que ne partage pas Le Corbusier qui voit dans l’ornement une dégradation de la dimension artistique de l’architecture. En quelques lignes, à la fois brouillonnes et géniales – comme le sont souvent ses écrits -, il plaide pour une relation étroite entre l’esthétique et la pureté des formes élémentaires  : « La beauté ? C’est un impondérable ne pouvant agir que par la présence formelle des bases primordiales : satisfaction rationnelle de l’esprit (utilité, économie); ensuite, cubes, sphères, cylindres, cônes, etc. (sensoriel) Puis, l’impondérable, les rapports qui créent l’impondérable : c’est le génie (…) cette capacité de faire mesurer l’ordre, l’unité, d’organiser selon les lois claires ». Deux ans plus tard, dans L’Art décoratif d’aujourd’hui, Le Corbusier annonce que « l’heure du déclin des Arts décoratifs » est arrivée. La décoration ne sied qu’aux bourgeois cherchant à imiter les aristocrates du passé. En tant que tel, le bourgeois qui recherche le décor d’antan est un descendant de cet « épicier parvenu qui vécut en 1750 ». Un point de vue que résume Auguste Perret d’une phrase à l’occasion de l’ouverture de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes : « Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration ».

Moderne, vous avez dit moderne…

La Sécession viennoise créé en 1897 par Josef Olbrich et Josef Hoffmann peut être assimilée à un courant de l’Art déco. C’est pourtant l’architecte Otto Wagner, plus âgé que ses deux confrères, qui, en 1911, incarne aux yeux des journalistes « la quintessence du progrès le plus progressiste, de la modernité la plus moderne, de la Sécession la plus sécessionniste ». Mais que faut-il entendre par là ? Assez logiquement du point de vue d’un architecte qui ne conçoit pas de rejeter l’ornementation, la modernité architecturale se caractérise moins par une volonté de rupture avec le passé que par une adaptation de l’architecture aux spécificités de son époque : « Toute création moderne doit intégrer les nouveaux matériaux et répondre aux exigences du présent, si elle veut convenir à l’homme moderne; elle doit refléter notre nature profonde dans ce qu’elle a de meilleur et de démocratique, dans la conscience qu’elle a d’elle-même, dans ses mûres réflexions, et tenir compte non seulement des avancées techniques et scientifiques colossales mais aussi du penchant permanent de l’homme pour tout ce qui est pratique – cela va de soi ».

Des catégories souvent inopérantes

Dans l’histoire de l’architecture, l’Exposition internationale organisée à Paris en 1925 oppose deux courants, l’Art Déco et l’art moderne. L’art déco apparait comme une tentative de concilier l’esprit du Werkbund et l’art nouveau. En apparence, les termes du débat semblent clairement posés : les deux courants insistent sur la pureté des lignes mais divergent sur les conséquences qu’il faut en tirer. L’Art Déco prône une simplification de l’ornementation, l’art moderne son élimination. Dans la réalité, l’affrontement se révèle moins frontal qu’on ne l’affirme à l’époque et encore aujourd’hui. Si la radicalité du courant moderniste explique sa cohérence, l’art Déco tient de l’auberge espagnole en jouant la sobriété à Paris, la monumentalité dans les stations balnéaires françaises, la couleur à Miami, l’exubérance à Chicago…. Le théâtre des Champs-Elysées à Paris n’a pas grand chose de commun avec le Palais de la Méditerranée de Nice, le Chrysler Building de New Tork ou le Carbide & Carbon Building de Chicago. 

Comme pour compliquer un peu plus les choses, les tenants de l’Art Déco dosent l’ornementation différemment d’une réalisation à l’autre. Prenons l’exemple d’Henri Sauvage. Celui que Le Corbusier considère comme un précurseur de l’architecture moderne, à l’instar d’Auguste Perret et de Tony Garnier, n’a jamais dissimulé sa passion pour la décoration. La Villa Majorelle, qui lui vaut une réputation précoce et internationale, est réalisée dans le plus pure style Art nouveau à Nancy en 1902. Sept ans plus tard, il délaisse l’Art Nouveau pour se lancer dans l’Art Déco. La façade du cinéma Gambetta-Palace construit en 1920 est ornée de motifs en léger relief et peints à l’or. Le Pavillon Primavera, qu’il présente à l’exposition de 1925, est une structure de béton en forme de hutte recouverte d’une riche décoration, et de matériaux raffinés qui tranche radicalement avec le Pavillon de l’Esprit Nouveau du Corbusier. 

Franck Gintrand

SOMMAIRE

%d blogueurs aiment cette page :