Ni une seconde avant, ni une seconde après : le mythe de l’instant décisif selon Cartier-Bresson

Contrairement à une idée soutenue par Cartier-Bresson, la photographie n’est pas le « seul moyen d’expression à fixer un instant précis » mais le seul art en mesure de donner cette impression. Les photographies à la fois les plus spectaculaire et les plus symbolique sont plus souvent le fruit du hasard ou du trucage que le fait d’un oeil hors du commun. Une façon comme une autre de rappeler que la réalité est soit une affaire de construction, soit une question d’interprétation.

L’instant, un concept clé

tres goyaLa question d’un « instant décisif » se pose dès que l’art commence à s’intéresser au mouvement. Figure classique de la sculpture antique, le lanceur de disque  est représenté différemment selon le mouvement retenu. Même chose en peinture. Un laboureur de l’Egypte des pharaons peut être figuré différemment selon qu’il tient le socle de sa charrue ou qu’il fouette ses boeufs pour les faire avancer. A quel instant représenter un épisode biblique, une bataille ou une scène de la vie quotidienne ? Certaines oeuvres aussi célèbres que Judith décapitant Holopherne du Caravage, le Très de Goya ou le Cri de Munch vont même plus loin en choisissant des instants que l’on peut qualifier de « décisifs » : les yeux exorbités d’Holopherne, les bras levés du condamné du Très ou ce hurlement incroyable que choisi de figurer le peintre nordique. Mais quand la représentation peinte ou sculptée résulte forcément de l’interprétation d’un texte ou de la restitution d’un événement, la photographie, elle, peut ambitionner d’aller au-delà de la représentation et « fixer » l’instant. Mieux, elle peut montrer le disque du lanceur s’envoler.  Car à la différence de la peinture ou de la sculpture, la photographie semble avoir les caractéristiques de la transparence. Contrairement au tableau, elle ne donne pas une image « réaliste » d’un événement mais une image de la réalité elle-même.

Cartier-Bresson et l’instant décisif

decisivemomentEn 1952, Cartier-Bresson publie Images à la sauvette. La préface expose sa conception du métier de photographe. En terme d’idées, Cartier-Bresson ne dit rien de très original mais il constitue un premier effort de réflexion sur un métier en quête de légitimité. Surtout, le plus important tient au titre de l’édition américaine : One décisive moment. Une expression trouvée par l’éditeur car, dans son texte de présentation, le photographe ne parle, lui, que « d’instant précis » : « De tous les moyens d’expression, la photographie est le seul qui fixe un instant précis. »  Et d’ajouter : « Pour nous, ce qui disparaît, disparaît à jamais de là, notre angoisse et aussi l’originalité essentielle de notre métier. Nous ne pouvons refaire notre reportage une fois rentrés à l’hôtel. » Peu importe la banalité du propos : l’expression d' »instant précis » va s’effacer très vite derrière celle, ô combien plus valorisante et plus significative, d' »instant décisif ». 

Quelle définition ?

L’instant décisif concilie deux impératifs a priori contradictoire : un sujet imprévisible et une composition esthétique. 

Arrêter le temps

Dès les origines, la photographie a voulu se différencier des autres techniques figuratives. Ainsi, quand Cartier-Bresson en fait « le seul moyen d’expression qui  fixe un instant précis », il oppose implicitement l’image unique à l’image filmée, l’image brute à l’image montée, l’instant à la narration. La photographie repose sur ce choix, une seule image, là où la technique du film permet d’en prendre plusieurs. Vu sous cet angle, la question de l’instant, qui n’est jamais que la question du choix de telle image plutôt que telle autre, est inhérent à la photographie elle-même. Et c’est la valeur de cet instant que la photographie doit justifier par rapport à un film sur le même sujet. 

Fixer la réalité

C’est au nom de la vérité que la photographie de l »instant décisif » exclut toute notion de « pause » et de « mise en scène ». Elle exprime la mission que Cartier-Bresson et les photo-reporters assignent à la photographie : fixer un instant unique à l’insu de ceux qui en sont les acteurs sans autre intervention du photographe que le choix du cadre et de l’angle. On retrouve ici la croyance commune en l’impartialité de la photographie, une croyance si forte qu’un cliché flou est encore jugé plus fiable, plus « vrai » qu’un dessin précis. Car la photographie de l’instant décisif se veut étrangère à toute tentative d’interférence et encore plus à toute manipulation. L’art du photographe consiste ici à savoir fixer mais aussi à se faire oublier pour prendre – et donc « voler » – ce que le sujet ne donnerait pas, ou pas de la même façon s’il se savait pris.

Ce faisant le photographe entend se situer en marge de l’action et se démarquer de l’artiste en écartant toute idée d’intervention sur son sujet. En 1888, le photographe américain Horace Engle dissimule ainsi son appareil sous son gilet pour prendre des scènes spontanées sur les trottoirs et dans les tramways de Pennsylvanie sans être contraint d’en demander la permission. En fait, à travers la notion d’instant décisif, l’intérêt de la photographie tient avant tout au sujet et au moment. La façon dont l’instant est fixé n’appartient que marginalement au photographe vu la rapidité avec laquelle il doit opérer. Le fait que la photographie d’un instant décisif ne soit pas  totalement réussie est du reste relativement secondaire. Au contraire. Le flou du mouvement et la relativité du cadrage peuvent renforcer la spontanéité et l’impression de vérité indispensable à toute photographie d’un moment décisif. L’art du photographe – pour peu que l’on puisse parler d’art – ne consiste en réalité qu’à tenter de mettre le hasard de son côté.

Révéler l’invisible

William H. MumlerDès le XIXe siècle, la photographie se voit attribuer le pouvoir de révéler des images que l’oeil ne peut pas saisir, soit parce qu’elles sont invisibles, soit parce qu’elles sont rendues difficilement perceptibles par leur petite taille (1), leur éloignement ou leur vitesse de déplacement. Cette conviction est d’abord affaire de croyance. L’apparition de la photographie est contemporaine d’un engouement pour le spiritisme et l’occultisme. L’un et l’autre sont a priori sans rapport. Mais le daguerrétotype qui consiste à faire apparaître une image dite « latente » sur une plaque dans une pièce obscure fait inévitablement penser à une forme révolutionnaire de communication avec l’au-delà. Aux États-Unis d’abord, puis en Europe, des photographes revendiquent des pouvoirs surnaturels et se font fort de tirer le portrait de leurs clients aux côtés d’une personne décédée. La réalisation de ces prises de vues nécessite un véritable travail, le photographe devant trouver et faire poser un figurant ressemblant au moins vaguement à la personne défunte que le client souhaitait voir barnumapparaître sur sa photographie. Lors d’un procès retentissant, Barnum entreprend de démonter la supercherie en présentant une photo de lui-même accompagné du fantôme d’Abraham Lincoln, assassiné quelques années auparavant. Mais rien n’y fait. L’engouement pour la dimension spirite de la photographie est tel qu’il est de coutume de porter l’écharpe ou le chapeau d’un mourant en espérant le voir apparaître sur le cliché. La littérature s’empare du phénomène. Aux Etats-Unis, La maison aux sept pignons de Nathaniel Hawthorne, parue en 1851, est le premier roman à accorder une place centrale au daguerréotype en lui conférant le pouvoir de révéler les vices d’un mort. En France, des personnalités telles que Balzac et de Théophile Gauthier sont convaincues que les rayons et les fluides émises par les âmes laissent leur emprunte sur les plaques photographiques. 

Saisir le mouvement

De façon plus déterminante et moins polémique, la photographie permet de décomposer les mouvements animaux et humains. En 1878, Muybridge dispose 12 appareils photographiques le long d’une piste équestre blanchie à la chaux. En les déclenchant à l’aide de fils rompus par le passage des Muybridge_horse_gallopchevaux, il confirme un phénomène incroyable : au galop, les pattes décollent par moment du sol. Dans son sillage, le français Étienne-Jules Marey décompose le vol des oiseaux sur un même cliché grâce à un « fusil photographique ». Son assistant, Georges Demenÿ approfondit ce travail en prenant de nombreuses chronophotographies d’athlètes en vue d’améliorer leur entraînement. Les peintres cubistes puis futuristes seront fortement inspirés par ces « chronos ». Long Exposures of Rotating Helicopter Blades by Andreas Feininger (1)Marcel Duchamp, notamment, s’en inspirera pour son “ Nu descendant un escalier ” en 1912. Un photographe tel que Andreas Feininger s’inscrira dans le droit fil de ce mouvement scientifique en réaffirmant : « Le monde est plein de choses que l’oeil ne remarque pas. L’appareil voit mieux, et souvent dix fois mieux ». 

Décrypter le message secret de l’image

Au-delà de la matérialisation des esprits et de la décomposition du mouvement, un autre pouvoir est prêté à la photographie : celui de délivrer un message échappant au photographe comme à ses sujets. Spécialiste des sujets de société, Dominique-Louise Pellerin invite à une lecture au second degré des photographies souvenirs : « A propos des photos de groupe, dites-vous bien ce n’est pas forcément un hasard si la petite Jocelyne est à côté de Gilbert qui n’est pas son mari », E.L. Pellerin ajoutant aussitôt entre parenthèses, « Il n’y a pas beaucoup de hasard sur les photos » avant d’inviter le lecteur à regarder « qui s’agrippe à qui et qui est loin de qui ». « Vous entendrez les rumeurs secrètes des photos. Elles vous diront qui a aimé, qui en secret et férocement, qui a brimé, qui a été obligé de fuir pour ne pas mourir, qui a été étouffé par la jalousie ou l’excès de bonheur » (4). La référence à la psychanalyse et à l’inconscient est évident. Dans Le goût de la photographie, Chloé Devis note ainsi que « Walter Benjamin trace ainsi un parallèle entre « l’inconscient optique »révélé par l’appareil photo – via l’agrandissement, l’interruption du mouvement… – et « l’inconscient des pulsions » mis au jour par la psychanalyse. Les surréalistes, on le sait, ont multiplié les expériences photographiques visant à libérer les forces créatrices de ‘l’inconscient… (5)

L’instantanéité de la photographie, une révolution technologique fulgurante

00GJ0N-29797684L’émergence d’une photographie axée sur le mouvement est indissociable des progrès de la technique. En l’espace de quelques années les progrès sont fulgurants. A la fin du XIXe siècle, le temps de pause n’est plus que d’un millième de seconde au lieu d’une heure à une heure et  demie. Un progrès considérable permis par la plus grande sensibilité de la pellicule et la qualité de la lentille. Avec la sophistication grandissante des obturateurs, les appareils sont en mesure de saisir des mouvements de plus en plus rapides.

031_Rolleiflex_T_1958-xxxxIl ne manque plus que l’apparition des appareils portables pour que la photographie de sport et le photo-journalisme prennent leur essor. C’est chose faite dans les années 20. Après le lancement du premier appareil portable à pellicule (et non plus à plaque) par Kodak, Leica commercialise en 1925 un appareil remarquable, à la fois robuste, simple et permettant d’excellentes prises de vues grâce à l’utilisation du 35 mm, un film réservé jusque-là au cinéma. En 1928, sont mis sur le marché deux autres appareils remarquables : l’Ermanox, un appareil à plaques doté d’un objectif ultra lumineux et le Rolleiflex, avec ses deux objectifs, l’un servant à la mise au point, l’autre à la prise de vue.

De la photographie immobile à la photographie en mouvement

Le changement est radical. Au XIXe siècle, la photographie remplissait les fonctions de la peinture : elle tirait des portraits, immortalisait des édifices ou des paysages. Où le sujet était intrinsèquement immobile et ne posait aucun problème ou il lui était demandé de s’adapter aux contraintes du photographe en prenant la pause. En 1912, lorsque Jacques-Henri Lartigue est un des premiers à fixer le mouvement en photographiant une Delage la voiture déformée - lartiguelancée à grande vitesse au grand prix de l’Automobile-Club de France, il juge le cliché raté. La voiture sort du cadre, elle apparaît floue et déformée (1). Avec les premiers appareils instantanés et portables, la logique s’inverse. Le sujet peut être mouvant et c’est au photographe de savoir le saisir. artisan inconditionnel du Leica, Cartier-Bresson raconte l’ivresse que lui procure au début des années 30 cette chasse d’un nouveau genre : « Je marchais toute la journée l’esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits. J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène qui surgirait. »  

Génial Martin Munkácsi

the-goalkeeper-1928-c2a9-the-estate-of-martin-munkasciDevenues techniquement possibles, les photographies prises à la volée se multiplient. A l’origine de la photographie moderne, un nom peu connu du grand public français : Martin Munkácsi. Appartenant à la même génération que ses compatriotes hongrois Capa et Brassai, ce passionné de sport et de mode fut pourtant le photographe le mieux payé de son temps. Munkácsi est passionné par le mouvement. Avec lui les baigneurs s’animent, un chien saute dans les airs, un chat se hérisse, une moto éclabousse tout sur son passage, des mannequins dansent et courent… Du jamais vu. Chargé en 1930 par le Berliner Illustrirte Zeitung d’effectuer un reportage au Liberia, il devient célèbre en photographiant des Enfants jouant sur les rives du lac Tanganyika. Ces vues de dos de gamins noirs courant vers la mer jouent le rôle d’une révélation pour un des photographes Martin Munkácsi, 1928français les plus célèbres, Henri Cartier-Bresson qui explique en 1977 avoir « soudain compris que la photographie peut fixer l’éternité dans l’instant. C’est, poursuit-il, la seule photographie qui m’ait influencé. Il y a dans cette image une telle intensité, une telle spontanéité, une telle joie de vivre, une telle merveille, qu’elle m’éblouit encore aujourd’hui. La perfection de la forme, le sens de la vie, un frémissement sans pareil… Je me suis dit : bon Dieu, on peut faire ça avec un appareil … Je l’ai ressenti comme un coup de pied au cul : allez, vas-y! « . 

Une nouvelle profession : photo-reporter

La photographie de guerre fait son apparition très tôt. John McCosh est un des premiers photographe de guerre connu. Il prend des images de la Seconde Guerre anglo-sikhe en 1848 et 1849. La technologie de l’époque nécessitent de longs temps de pose et rendent impossible la représentation de sujets en mouvement. Les photographes n’ont alors pas d’autre choix que de se concentrer sur des aspects sédentaires de la guerretelles les fortifications, les soldats (incluant des portraits) et le champ de bataille avant et après les hostilités. 
A partir de l’invention de la similigravure en 1890, l’essor de la photographie est intimement lié à celui de la presse. Le couple journaliste/photographe dont les célèbres Albert Londres/Moreau ou Joseph Kessel/Zucoon est de plus en plus souvent remplacé par le reporter-photographe qui traite seul son sujet. Il devient journaliste à part entière et n’a plus besoin de la caution d’une « plume ». Son appareil joue le même rôle comme le feront aussi le micro et la caméra de télévision. Le mot de « photo-journaliste » n’apparait qu’en 1938 pour désigner l’Allemand Alfred Eisenstaedt qui a lui-même contribué à populariser l’expression en se qualifiant de « reporter photographe d’actualité ». De fait, le métier se développe dans les années 30 et 40, à la faveur de la guerre d’Espagne puis de la seconde guerre mondiale. Certaines de ces photographies sont si spectaculaires qu’elles assurent à leurs auteurs une célébrité quasi-immédiate. En 1936, Capa photographie un soldat républicain espagnol foudroyé par une balle. En 1945,  le mirroirRosenthal montre le drapeau américain hissé par six hommes sur l’île de Iwo Jima tandis qu’Evgueni Khaldei immortalise un soldat russe posant le drapeau rouge sur le Reichstag et Alfred Eisenstaedt un Marine embrassant fougueusement une infirmière sur Times Square le jour de la capitulation du Japon. Ce baiser en annonce un autre, également pris sur le vif et appelé à devenir aussi célèbre, le Baiser de l’hôtel de ville de Doisneau. Ces images hissent les photographes au rang d’artistes. il ne manque plus à la photographie qu’un théoricien en mesure de lui donner définitivement ses lettres de noblesse. C’est chose faite en 1952 avec la préface d’Images à la sauvette.

Warnecke : les caractéristiques de l’événement photographié

tentative d'assassnat du maire gaynordLa composition de The shooting of Mayor Gaynor du new-yorkais William Warnecke fixe le modèle de la photographie choc : une inclinaison du cadrage, une composition désordonnée, des visages choqués. La photographie n’a pas été prise au moment de l’attentat mais peu de temps après lorsque le maire est évacué. Warnecke venait juste de charger son ultime plaque.

Rosenthal : l’instant décisif mis en doute 

3C’est paradoxalement au moment où l’expression d' »instant précis » est lancée que la capacité de la photographie à le saisir commence à être mise en doute. Dès le lendemain de sa publication, la photographie de Rosenthal se retrouve au coeur d’une violente polémique. Suite à un quiproquos avec un journaliste de Time-Life, l’émission de radio du TIMETime Views the News, l’accuse « d’être monté sur le mont Suribachi après que le drapeau y fut planté… Comme la plupart des photographes qui ne peuvent s’empêcher de mettre en scène des personnages afin de reconstituer des scènes historiques». L’accusation aura beau être démentie par une enquête journalistique, la violence de la charge contre la reconstitution des « scènes historiques » est révélatrice du soupçon qui pèse sur la manipulation des images au lendemain d’une guerre.

Capa : une mort trop saisissante ?

la mort du milicienMais la désacralisation des grandes icônes du reportage photographique ne que débute vraiment dans les années 70 avec la mise en cause de la Mort d’un milicien, la plus célèbre photographie de Capa. Selon la version officielle il s’agirait de la mort de Federico Borrell García, un anarchiste combattant dans les rangs républicains durant la guerre d’Espagne. Robert Capa aurait pris la photographie par réflexe à l’instant où il aurait entendu la détonation. Mais une balle a-t-elle bien été tirée ? Le caractère exceptionnel du cliché surprend et soulève des interrogations. En 1975, un autre photographe, également présent au moment des faits, révèle que Capa lui aurait confié avoir mis en scène sa photographie. Face aux doutes qui se précisent, les partisans de l’authenticité du cliché avancent l’idée que le soldat aurait bien été tué non pas sur le champ de bataille mais en posant pour Capa. Une thèse qui nie la mise en scène mais accrédite l’idée que Capa aurait menti sur les conditions de la prise de vue, moins par manque d’éthique que par remord (1). Capa étant mort en 1954, la vérité semble impossible à établir de façon définitive.

Khadei : la victoire mise en scène

2Il faut attendre les années 90 pour qu’un  photographe célèbre révèle avoir pensé mais aussi organisé la prise de vue d’un événement historique. Alors que la photographie de deux soldats posant le drapeau rouge sur le reichstag a fait le tour du monde, Khaldei raconte au lendemain de la chute du mur les conditions dans lesquelles sa photographie a été prise. Au soir du 30 avril, aucun photographe n’était sur place pour immortaliser le moment où le drapeau rouge est hissé au sommet du Reichstag. De toute façon, l’exercice aurait été impossible en raison de l’obscurité. Deux jours plus tard, le jeune Evgueni Khaldei procède à une reconstitution sur le toit du parlement allemand. Il a en tête la fameuse photo de Joe Rosenthal prise, elle aussi, quelques jours après les faits. A une différence majeure près : dans le cas de Raising the Flag on Iwo Jima la pose du drapeau n’a pas été organisée pour les besoins de la photographie tandis que dans le cas du drapeau rouge sur le reichstag c’est le photographe lui-même qui organise une reconstitution !

Doisneau : un baiser bien peu spontané

baiser-hoteldeville doisneauLe Baiser de l’hôtel de ville fournit un autre exemple de controverse écornant un peu plus le mythe de l’instant décisifCette photographie fait partie d’une série sur le thème de l’amour à Paris. Elle a été commandée en 1950 par le magazine Life à Robert Doisneau. Cet instant saisi à la volée confère au baiser une fraicheur et une spontanéité exceptionnelles. Une portée universelle, également. Le décor parisien est suggérée par un béret, un lampadaire et une tasse de café. Quant  aux protagonistes, ils ne sont pas reconnaissables et resteront longtemps anonymes. Jusque dans les années 80, la photographie est largement méconnue du grand public. Mais, en 1986, une exposition et la commercialisation de 410 000 exemplaires de l’affiche reprenant la photographie du Baiser changent brutalement la donne. Des hommes et des femmes affirment se retrouver dans cette image… Motivés autant par un désir de reconnaissance que par l’intérêt financier, deux procès sont intentés au photographe au début des années 90, quelques temps seulement avant la mort de Doisneau. Coup de théâtre : les débats révèlent que la photographie n’a rien d’improvisé. Elle a été pensée, préparée et sans doute répétée. Les amoureux ne sont pas des passants anonymes. Ils n’ont pas été pris à leur insu. Ce sont deux comédiens payés par le photographe pour se promener enlacés dans divers quartiers de la capitale. Et leur baiser n’a rien de spontané : il a été réalisé à la demande de Doisneau (6).

Eisenstaedt : un baiser a priori forcé

1Le baiser fait partie des grands thèmes de l’art mais il se pourrait bien que la photographie de Doisneau se soit inspirée d’une autre photographie tout aussi polémique : V-J Day in Times Square de Alfred Eisenstaedt. Devenue le symbole de la joie provoquée par la fin de la guerre, l’image est si parfaite qu’elle a longtemps été accusée d’être une mise en scène. D’autant que les protagonistes sont, là encore, longtemps restés anonymes. Publiée dans le magazine Life une semaine après la capitulation du Japon, elle montre un marin de l’US Navy embrassant fougueusement une infirmière sur les lèvres le jour de la victoire des États-Unis contre leur dernier ennemi de la Seconde Guerre mondiale (V-J est l’abréviation de Victory over Japan). En 2012, un livre (2) révèle que si la scène était bien spontanée – contrairement au Baiser de l’Hôtel de Ville – le baiser de V-J Day, lui, n’avait rien de romantique. Ce serait en réalité le baiser forcé d’une assistante dentaire par un marin ivre. Une thèse qui a toutes les chances d’être vraie si on observe la torsion que le soldat inflige à la jeune femme qui lui donne l’apparence d’une poupée désarticulée. Pour se convaincre du caractère brutal de ce baiser on le comparera avec celui de Doisneau (voir si-dessus). Dans ses livres où il parle de sa photographie, Eisenstaedt ne cache pas que le soldat « prenait toutes les filles qu’il croisait et les embrassait – aussi bien les jeunes femmes que les vieilles dames ». Il va même jusqu’à préciser que « le marin s’est approché [de l’assistante dentaire], l’a penchée en arrière et l’a embrassée ». Seul problème : il omet de préciser que le marin était ivre et se garde bien d’évoquer la réaction de l’infirmière.

Lam : un baiser réconfortant

Les baisers constituent décidément un sujet polémique : un troisième baiser, celui-ci photographié par Richard Lam, confirme que l‘instant décisif peut aussi bien résulter du hasard que d’une lecture à contre-sens. La scène se déroule cette fois-ci non plus à Paris, ville de l’amour et du romantisme, mais à Vancouver lors d’un affrontement entre supporters. Un couple est allongé et enlacé dans la rue. Au fond, une charge de police. Au premier plan, un CRS armé d’une matraque. L’image de l’amour plus fort que la haine ? En tout cas, la photographie est belle, symbolique, unique. Trop, sans doute. De l’eau a coulé sous les ponts de Paris. L’ère n’est plus à l’émerveillement mais au soupçon généralisé. Richard Lam, un photographe freelance travaillant ce soir là pour l’agence Getty, est presque aussitôt suspecté d’avoir procédé à une manipulation ou à une mise en scène. La vérité est en fait plus simple : il s’agit effectivement d’un couple, le garçon est bien avec la jeune femme, mais  s’il se penche sur elle c’est moins pour l’embrasser que parce qu’elle vient d’être bousculée et blessée par une charge de la police.  Richard Lam réalise bien le soir-même qu’il a capturé un « moment » en photographiant « ces corps immobiles au milieu d’un tel chaos ». Mais, toujours selon lui, ce n’est qu’après coup, « en rentrant pour donner [ses] photos que [son] chef [lui] a dit que les deux personnes n’étaient pas blessées, mais en train de s’embrasser.» La légende d’un couple s’embrassant en plein déchaînement de violence est lancée. Mais avec le net, il ne faudra que quelques jours pour que le doute surgisse.

L’instant décisif : hasard ou professionnalisme ?

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Si l’enjeu consiste à fixer un instant naturellement digne d’intérêt, une « bonne » photographie est-elle le fruit du hasard ou du professionnalisme ? Selon le mythe de l’instant décisif, la bonne photographie ne peut évidemment qu’être le fait du professionnel. Sa supériorité ne réside ni dans l’appareil photo, conçu comme un pinceau, ni dans une quelconque technique de prise de vue, qu’il s’agirait simplement de maîtriser, mais dans un oeil hors du commun saisissant en une fraction de seconde le caractère exceptionnel d’un moment. Cet « instant décisif » dont Henri Cartier Bresson s’est fait le  chantre confère au photographe une rapidité de réaction et une intelligence des situations hors du commun. La capacité à saisir ces instants-là serait tout bonnement la marque des grands photographes. 

L’instant décisif, une question de talent ou de hasard ?

01_00086687Pourtant peu de photographes, aussi talentueux soient-ils, ont a leur actif plus de deux ou trois photographies d’un instant qui pourrait être qualifié de « décisif ». A l’exception de la Mort d’un milicien, Robert Capa n’est l’auteur d’aucune photographie saisissant un moment exceptionnel. La photographie du soldat rampant dans la mer est magnifique mais c’est moins une question d’instant particulier que d’angle et de cadrage. A l’exception du fameux Baiser de l’hôtel de Ville, Doisneau n’a jamais eu de goût pour les instants décisifs quand bien même il s’agirait d’instants décisifs de la vie ordinaire. Le cas est un peu différent pour Eisenstaedt. Outre son fameux baiser, on lui doit également à une photographie étonnante de dureté – voire d’hostilité – de Goebbels assis dans les jardins de l’hôtel Carlton de Genève, de même qu’une photographie d’enfants assistant à un spectacle et exprimant en une seule vue  toute la gamme des émotions. Trois photographies, donc, en tout et pour tout, pour lesquelles on peut éventuellement parler d' »instant décisif ». Ce qui, on en conviendra, n’est pas beaucoup.

Pour ces quelques photographes dont le talent est aujourd’hui reconnu, beaucoup d’autres sont restés les auteurs d’une photographie. Robert Capa avec son soldat espagnol a bien failli faire partie de ceux-là. Khaldei, lui, n’y a pas échappé : son nom s’est effacé derrière le drapeau rouge hissé sur le reichstag. Et si la légende du baiser amoureux en pleine tourmente de Richard Lam a des chances de rester dans l’histoire de la photographie, il semble peu probable que son auteur rentre dans la catégorie des grands photographes. De fait, on constatera qu’il n’est pas indispensable d’être un grand photographe pour saisir un instant étonnant en regardant cette série de 25 photographies prises à la volée par des amateurs.

cartierIl n’est d’ailleurs pas anodin de constater que le chantre de l’instant décisif lui-même, Cartier-Bresson, n’a saisi aucun moment moment qui puisse entrer dans cette catégorie. Là encore, le thème du baiser est révélateur d’un autre rapport au temps. Le Baiser au quartier latin – qui date de 1936 – n’a rien d’un moment exceptionnel  et tout d’un moment banal de tendresse renforcé par le regard du chien. Ainsi que l’explique Christian Brändle, commissaire d’une rétrospective organisée à Zurich en 2011, le photographe français qui brûlait systématiquement les négatifs qu’il ne retenait pas, aurait plutôt cru à l’idée d’un « choix décisif » que d’un « instant décisif ». 

Spontanéité et lisibilité

Sauf à avoir été pensée, toute scène d’action prise à la volée pose un problème d’interprétation. Le chris-hondros-6réel est intrinsèquement ambigü, naturellement absurde. Il ne se plie pas aux exigence de l’instant unique qui voudrait que l’image délivre spontanément un sens caché. Nulle autre technique que la photographie n’illustre aussi bien ce que disait Shaekespeare de la vie et donc de la réalité : « une histoire dite par un idiot, pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien… » Il faut être un photographe professionnel pour savoir combien l’idiot s’acharne à rendre impossible la réunion des conditions indispensables à une bonne photographie : la lumière, le cadrage, la lisibilité, l’intérêt. Quand ce n’est pas le temps ou la lumière qui font bêtement défaut, la vitesse du mouvement rend la photographie illisible ou faiblement « convaincante ». Et quand toutes ces conditions semblent réunies il ne se passe rien d’intéressant.C’est ce dont témoignent les photographies de l’instant décisif. Pour qu’il n’y ait aucun problème d’interprétation il faut une mise en scène. Sans mise en scène, l’ambiguïté est toujours présente.

Prenons les cas d’Eisenstaedt et de Lam. Rien n’a été monté, tout est bien saisi sur le vif mais le sens de chaque photographie peut être débattu indéfiniment. Le Baiser de Lam n’est pas une étreinte amoureuse en pleine manifestation mais avant tout un accident. Soit mais les deux sont-ils si antinomiques ? Certains ont avancé que le jeune homme embrassait la jeune femme pour la réconforter et la rassurer après qu’elle ait été blessée. Ce qui Le baiser d’Eisendtaedt serait un baiser forcé ? Admettons mais cette signification n’est pas assez forte pour effacer la première interprétation qui en a été donnée, la jeune femme ne faisant pas mine de se défendre. 

Un art bien particulier

Pour ôter toute ambiguïté au réel, il faut en fait la travailler systématiquement. Le cas de Doisneau en est un parfait exemple. Celui de Rosenthal a fait débat, l’image étant parfaitement cadrée, l’action parfaitement lisible, la montée du drapeau trop parfaite. Mais l’exemple de Khaldei est encore plus significatif. Cette photographie, il l’a pensée et préparée. Il a dirigé les deux soldats, leur indiquant ce qu’il fallait faire et comment le faire. Mieux il a fallu  après la prise de vue ôter une montrer du bras d’un d’entre-eux pour éviter que l’image de la victoire ne soit brouillée par celle du pillage. Connu pour   avoir pris la célèbre photo de les trois sportifs noirs américains bras tenu et poing fermé aux Jeux olympiques de Mexico, John Dominis ne s’est pas caché d’avoir loué un léopard pour le jeter parmi les babouins : « Honnêtement, il s’agissait d’un trucage. A l’époque, mettre en scène certaines images impossibles à obtenir autrement n’avait rien de choquant » (2). Le reportage réalisé en 1966 et resté célèbre pour le face à face du félin et du singe, lui valu même une récompense.

Ce qui n’enlève rien, une fois encore au parti pris esthétique de l’angle et du cadrage qui hisse ces photographies au rang des oeuvres remarquables. Ni la sincérité du photographe, ni la vérité de la photographie n’ont, au bout du compte, de rapport avec la valeur artistique de l’oeuvre. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à regarder un autre baiser, celui de Cartier-Bresson, le chantre du fameux « instant décisif ». A la différence des trois autres, celui-ci n’a donné lieu à aucune polémique, aucun soupçon. Deux amoureux attablés à une terrasse, ayant fini de manger, se penchent l’un vers l’autre pour s’embrasser. Leur chien fait mine de les regarder en levant la tête. La scène, un peu naïve, ne présente rien de très original. S’il existe un instant décisif, il ne tient qu’à ce regard du chien. Un « petit instant décisif », on en conviendra pour une photographie dont la célébrité relative tient surtout à celle de son auteur.

Même ambigüe, la photographie d’un instant décisif requiert l’expérience du professionnel et le regard de l’artiste. V-J Day in Times Square (comme Migrant mother) est le fruit  d’un sens  indéniable de l’observation. Relatant les conditions de sa prise de vue, Eisenstaedt explique avoir repéré le marin et observé qu’il embrassait toute les filles qu’il croisait. « J’ai ensuite remarqué cette infirmière (qui rappelons-le est en réalité une assistante dentaire), se tenant au milieu de la foule. Je me suis concentré sur elle, et comme je l’espérais, le marin s’est approché d’elle, l’a penchée en arrière et l’a embrassée ». D’emblée, Alfred Eisenstaedt sait avoir saisit un moment décisif et esthétique : « Si cette femme n’avait pas été infirmière, si elle avait porté des vêtements sombres, je n’aurais pas pris la photo. Le contraste entre la robe blanche de l’infirmière et l’uniforme noir du marin donne à la photo toute son émotion. » Ce qu’il ne sait pas encore c’est si la photographie sera à la hauteur de l’image qu’il a vu ou discerné : « J’ai pris exactement quatre images, et le tout s’est déroulé en quelques secondes seulement. Sur ces quatre photos, une seule était convenable. Sur les autres, la prise de vue était mauvaise –le marin paraissait soit trop grand, soit trop petit. » On retrouve le même point de vue, la même approche chez Willy Ronis : « Le moment où je choisis de prendre une photo est très difficile à définir. C’est très complexe. Parfois, les choses me sont offertes, avec grâce. C’est ce que j’appelle le moment juste (…) D’autres fois, j’aide le destin. » (3)

Dans Petite philosophie pratique de la prise de vue photographique, Jean-Christophe Béchet tente de défendre le procédé malhonnête qui consiste pour Doisneau à faire passer une photographie montée pour une photographie spontanée : « Doisneau conçoit un cadre et non une composition. En effet, une fois la consigne donnée aux acteurs, ce couple s’embrasse en marchant dans Paris. Doisneau doit se débrouiller pour concevoir un cadrage qui fonctionne (…) Faire poser ce couple dans un studio en dirigeant chacun de leurs gestes en fonction de la lumière flash relève pour moi de la composition. Les saisir au vol, dans leur déplacement au coeur de la ville, relève du cadrage. Même s’il s’agit d’une mise en scène… »

……………….

Aucun photographe ne peut se résigner à ne faire une « bonne » photographie que tous les 36 du mois. Mais peu d’entre-eux, même s’ils sont plus nombreux, acceptent de mettre leur vie en danger pour être là où il se passe quelque chose. Et on les comprend ! Quant à la retouche sur photoshop destinée à donner un surcroit de relief et d’intensité à une photographie qui n’aurait, sans quoi, jamais retenu l’attention des médias, cette technique ne devrait pas durer tant les professionnels craignent qu’une activation des couleurs soit rapidement confondue avec une tendance plus générale au bidouillage plus général des images et n’aboutisse à une décrédibilisation de ceux qui s’y risqueront. 

Toute « bonne » photographie est le fruit d’une réflexion, a priori ou a posteriori, et donc d’une manipulation. L’exception à cette règle n’est que le fuit d’un hasard quasi miraculeux. La question ne consiste donc pas à s’interroger sur l’éventualité de la manipulation mais plus simplement d’accepter la nécessité d’une manipulation, de définir sa portée et son acceptabilité. Tel est le débat inhérent à la photographie qui entend rendre compte du réel. Et ce débat-là ne cessera jamais.

Franck Gintrand

(1) Dans La curée, Zola décrit la vogue suscitée par le portrait photographique et les jeux auxquels s’adonnaient ceux qui s’amusent à scruter les clichés : « La loupe servit dès lors à éplucher les figures des femmes. Renée fit des découvertes étonnantes; elle trouva des rides inconnues, des peaux rudes, des trous mal bouchés par la poudre de riz. » (1) En 2007, un documentaire espagnol affirme que la photo est posée et que Borrell n’est pas le personnage présent sur la photo. Une thèse corroborée en 2009 par une étude de la photographie réalisée par le journal barcelonais El Periódico. (2) En 2012, The Kissing Sailor, de Lawrence Verria et George Galdorisi (éd. Naval Institute, en anglais) (3) Ce jour-là, Willy Ronis (4) Decryptage, Hors-série Télérama, 1994 (5) Le goût de la photo, textes choisis et présenté par Chloé Devis  

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Le cas « Migrant mother »

« Migrant mother » est un portrait plutôt qu’un instant saisi au vol. Mais, comme les photographies analysées ci-dessus, la femme immortalisé parDorothea Lange n’avait aucun rapport avec les fermiers contraints à l’exil par la crise. Contrairement à ce qu’affirmait Lange, elle ne résidait pas dans un camp de travailleurs agricoles. Elle n’était pas non plus une Américaine blanche mais une Indienne de la tribu Cherokee. Enfin, elle n’aurait pas vendu les pneus de sa voiture afin de se procurer de quoi manger mais serait plus prosaïquement victime d’une panne de voiture. Mais on peut difficilement contester à Dorothea Lange d »avoir l’oeil d’un photographe. C’est dans le cadre d’un reportage sur les travailleurs agricoles qu’elle remarque une mère et ses enfants à côté d’une voiture immobilisée. Après avoir renoncé à faire une dernière prise de vue, elle décide finalement de faire demi tour et obtient l’autorisation de la femme de la photographier, elle et ses enfants, dans différentes attitudes.Publiée par le journal San Francisco News, la Mère migrant prête aussitôt son visage aux milliers de fermiers blancs du Midwest qui migrent vers l’Ouest, chassés de leurs terres par la crise. 

(1) Ce n’est que dans les années 50 qu’elle fut exhumée, exactement pour les mêmes raisons que celles qui l’avaient mise à l’écart. D’échec, elle passa au statut de première photographie mettant en jeu explicitement la vitesse – De la fortune d’un échec photographique par Jean-Marie Saint-Jalm

http://www.topissimo.fr/wtf/top-50-photos-prises-pile-poil-au-bon-moment.html/nggallery/image/foto2/

 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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