La fin du mur porteur selon Wright

wright

En prouvant qu’un bâtiment peut être autre chose qu’une boîte grâce à l’encorbellement en béton, Frank Lloyd Wright ouvre la voie à une émancipation totale de l’architecture.

A priori rien ne prédispose Wright à devenir une icône de l’architecture moderne. Né et élevé dans une famille terrienne, épris de grands horizons et amoureux de la nature, l’homme n’aime pas la ville. Où s’il aime la ville, c’est une ville horizontale et suburbaine, une ville « décongestionnée » constituées de zones résidentielles autonomes reliées par d’immenses autoroutes à des zones d’activité et de loisirs. Ses références architecturales, il veut les puiser directement dans l’Amérique des origines et non dans l’histoire européenne. Sa conception de la modernité est toute entiere tournée vers l’architecture résidentielle et non vers la réalisation de batiments publics ou d’immeubles collectifs. Son idéal réside dans la banlieue naissante de Chicago, mi-rurale, mi-urbaine, et non dans dans Chicago elle-même. 

C’est en construisant des maisons dans ce qui est encore une prairie – Oak Park – que Wright se veut le porte parole d’un style propre au Nouveau Monde, un style respectant la culture et la beauté des paysages du Middle West, dégagé des influences de l’architecture européenne, débarassé de toute référence aux canons greco-romains, nettoyé de tout le « bazar de la Renaissance ». Car Wright n’est pas seulement convaincu, à l’instar de Victor Hugo, que « l’art ne peut se répéter ». Il croit en l’existence d’une culture spécifiquement américaine, dominée par la liberté et l’individualisme, et, par conséquent, en la possibilité d’une architecture radicalement nouvelle, de préférence résidentielle et « vernaculaire ».

En réalité, le style Prairie adopté par Wright est à la fois une impasse et une étape. Ses maisons constituent indéniablement des modèles de classicisme, de sobriété et d’élégance. Dans une large mesure, leur géométrie est même plus rigoureuse que celle des villas européennes construites à la même époque. Mais aussi intéressante soit-elle, cette réflexion mène droit à une impasse. Après en avoir fixé les principales caracteristiques dès 1900-1901, Wright porte le style Prairie a son apothéose avec la construction de Robie House, seulement sept ans plus tard. Dès lors, il est condamné à se répéter indéfiniment. A moins de renoncer a réinventer l’architecture en fondant sa démarche sur l’habitat individuel. Pour Wright, aucune de ces options n’est concevable.

Qu’à cela ne tienne : Wright lance « l’architecture organique ». Ce mouvement, qu’il imagine en opposition à l’architecture académique – « old english » – et au style international mais dont le sens exact reste flou, permet à l’architecte de donner un semblant de cohérence à une oeuvre de plus en plus éclectique. Car Wright part dans toutes les directions en continuant de construire des « maisons Prairie » mais aussi en concevant des résidences ornées de motifs moulés ou imprimés, plus inspirées par la nostalgie de cultures disparues que par la vision d’un monde nouveau (Aline Barnsdall, Alice Millard et Charles Emmis houses, notamment). Le style organique est également une facon d’inscrire dans un même mouvement des édifices publics, hermétiques et massifs, qui ont en commun d’utiliser le béton sans en exploiter les possibilités en termes de portée et d’ouverture (siège de la société Larkin, Temple unitarien d’Oak Park ou encore Hôtel impérial de Tokyo). 

Pourtant, lorsqu’il construit Robie House en 1908 et, plus encore la maison de Mrs Thomas Gale l’année suivante, Wright n’est pas loin de révolutionner l’architecture, justement grâce au béton. Il ne le sait pas encore – en tout cas, il ne le dit pas – mais les ingrédients des oeuvres qui passeront à la postérité sont bien présents dans ces deux maisons construites à un an d’écart.  Robie house prolonge une toiture très peu pentue bien au-delà des murs. La maison de Mrs Thomas Gale fait disparaître la toiture classique au profit d’un toit terrasse et fait appraître des balcons en saillie. Tout y est donc. Il ne reste plus qu’à forcer le trait et aller jusqu’au bout de la logique pour que les murs n’aient plus de raison d’être.

Il faut attendre 20 ans et le hasard, une commande exceptionnelle doublée d’un site hors du commun, pour que Wright fasse entrer l’architecture de plein pied dans la modernité. Bien sûr on peut lui trouver des précédents – et Wright ne s’en prive pas en présentant la maison Gale comme l’ancêtre de Fallingwater -, mais la Maison sur la cascade marque une rupture spectaculaire (2). Tout y concourt : une cascade dévalant un terrain en pente, le choix du béton armé, des terrasses surplombant le vide et constituant l’aboutissement d’un cheminement qui, de la maison Robbie à celle de  Mrs Thomas Gale, en arrive à une conclusion simple  mais radicale : grâce au béton armé, l’architecture peut se libérer des murs porteurs. Ce n’est pas une simple performance mais une découverte aussi importante que celle de l’arc boutant et de la croisée d’ogive.

Wright en est-il conscient à ce moment là ? Le fait est qu’il évoque cette libération dans « La ville évanescente » parue en 1932, mais incidemment, brièvement, au détour d’une page, et sans s’y attarder (le livre, il est vrai, traite plus d’urbanisme que d’architecture). Décrivant la maison en vogue dans les années trente comme une « lourde masse en forme de boîte (…) percée de quelques trous ‘à la manière de’ quelque style à la mode présélectionné », il prédit :  « l’idée ancienne de l’architecture comme clôture épaisse ou survivance de la fortification est vouée à disparaître. L’édifice semble appartenir au paysage. La vie des hommes qui s’y déroule est beaucoup moins qu’auparavant séparation d’avec la nature (….) Cette différence est un grande différence : elle est à la base d’effets nouveaux » (3) (4). 

Wright veut en finir avec ce qu’il appelle la « boîte » mais, au-delà de l’expression, l’idée n’est ni explicitée, ni développée. A cela une raison simple : la pensée de l’architecte est souvent confuse. Et rarement cartésienne. Ses écrits se caractérisent par une tonalité « lyrique, parfois incantatoire ou emphatique, souvent passionnée » (Claude Massu), plus proche de sermons religieux que des traités d’architecture. Volontairement ou non, Wright cultive l’hermétisme. Lui qui éprouve tant le besoin d’écrire, n’est ni un théoricien, ni un intellectuel. Tel un prophète guidé par l’inspiration divine, il emprunte un chemin dont il ne connaît ni forcément le sens, ni même toujours les temps forts mais qui est ponctué de certitudes radicales et mu par la conviction d’être un visionnaire. 

L’exemple de Wright prouve, s’il en était besoin, qu’on peut être à l’origine d’une « révolution » et passer à côté en continuant de discourir sur des concepts obscurs (l’architecture organique ou la « nouvelle intégrité architecturale »). L’abolition du mur, Wright ne  la sanctuarise pas, ne la proclame pas, ne la théorise pas. Il n’établit aucune relation de cause à effet entre la fin de « la boîte » et la technique du béton. S’il utilise le matériau et s’appuie sur ses qualités propres, il n’en dit mot. Pourquoi ? Voit-il le choix du matériau comme un problème secondaire ? Considère-t-il le béton comme trop vulgaire ? Ou le met-il au même niveau que l’acier ou le verre dont il préfère visiblement parler ?

En réalité, Wright est comme beaucoup d’architecte : il n’aime pas « parler technique ». Le propos a quelque chose de vulgaire. La prise en compte et le dépassement des contraintes semblent réduire l’architecte à un ingénieur quand l’architecte, lui, se vit avant tout comme un créateur, affranchi des contingences et des pesanteurs matérielles, tout entier concentré sur la puissance et l’originalité de son trait. Tout au plus Wright évoque-t-il au détour d’une phrase les possibilités offertes par le béton armé en soulignant que, désormais, « des dalles étanches de presque n’importe quelle taille peuvent être portées d’en dessous comme on tient un plateau sur les doigts, le bras tendu : une nouvelle liberté. » (4.1)

L’absence de théorisation est également liée au refus de se rattacher à l’histoire, à moins qu’il s’agisse de l’architecture toltèque, aztèque, maya ou inca pour laquelle il avoue une fascination depuis l’enfance. Wright ne met pas ses réalisation en perspective en se référant, par exemple, à l’invention de la colonne dans l’antiquité puis de la croisée d’ogive et de l’arc boutant qui permirent de réduire le mur à sa plus simple expression. 

Il y a chez Wright ce souci constant de ne rien devoir à personne. Sans filiation assumée, il lui est logiquement impossible d’établir des ponts entre le passé et son oeuvre et donc de dégager l’originalité de sa démarche. A défaut d’argumenter, Wright ne se gène donc pas pour asséner son génie urbi et orbi. Ainsi écrit-il  dans son Testament : « Mon oeuvre est originale non seulement dans les faits mais aussi dans sa fibre spirituelle. Aucune pratique de quelque architecte européen que ce soit ne m’a influencé le moins du monde jusqu’à ce jour » (5). 

Fallingwater est une étape essentielle dans le travail de Wright. Elle inspirera d’autres maisons, celle de John C. Pew, notamment. La construction se présente comme une série de vastes terrasses projetées dans le vide au-dessus de la rivière, indépendamment des  lois de l’équilibre et de la symétrie, comme des tiroirs plus ou moins  ouverts sur l’extérieur.

La deuxième étape va consister à affranchir l’architecture de la ligne et des angles droits. C’est ainsi que les bâtiments du siège et du laboratoire de la société Johnson de même que le musée du Guggenheim font plus que reprendre et développer le principe de l’encorbellement. Celui-ci devient courbe.

Franck Gintrand

Article en cours de finalisation

(1) L’architecture arts and crafts par Par Peter Davey (2) Sélectionnée pour faire la couverture de Time en 1938,  Fallingwater est saluée 20 ans plus tard comme la maison la plus célèbre du monde par « House and Home » (3) La ville évanescente – FL Wright, p. 105 et 106 (4) De même écrit-il dans son testament : « le mur brut qui se dresse possède une monumentalité essentielle mais vide. Les caractéristiques et les proportions architecturales conçues dans le but d’éveiller un complexe d’infériorité dans l’âme de l’homme n’ont plus leur raison d’être », p.150 (4.1) Bernard Hamburger – Béton – Universalis (5) Testament, p. 175

A lire : le « Testament » de Wright

A voir :

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,
%d blogueurs aiment cette page :