"Quand on tente de donner une définition du décès, la question centrale ne consiste pas à se demander ce qu’est la mort, ni même à quel moment une personne est morte mais plutôt dans quelle mesure il est moralement correct de la déclarer morte." Une question d’autant plus redoutable qu’elle conduit à s’interroger non seulement sur le sens mais aussi sur la valeur de la vie…

Après avoir permis le retour à la vie de personnes considérées comme mortes et le maintien de la respiration et de la circulation sanguine de personnes en coma dépassé, la médecine a du se rendre à l’évidence : l’arrêt du coeur et de la respiration ne permettait plus de définir la mort. Ces critères pouvaient même être trompeurs. En 1968, l’OMS donne la définition de la mort cérébrale avant que la France ne décide officiellement en 1996 d’en faire le fondement de la mort légale. Dans la mesure où cette nouvelle définition dissocie la mort du cerveau de la mort du corps et n’établit le décès que sur la base de la première, il devient légalement possible de maintenir artificiellement le corps en vie pour prélever des organes. Ce changement légal qui intègre les progrès de la médecine pour fixer une nouvelle définition du décès et sauver d’autres vies semble logique et largement positif.

En fait, la mort cérébrale soulève des problèmes éthiques qui continuent aujourd’hui de faire débat. Bien sûr parce qu’elle procède d’une distinction entre deux types de mort et, par conséquent, deux types de vie. Mais surtout parce qu’elle fait du cerveau le siège de la conscience, de la conscience la caractéristique de la "personne" et de la "personne" le seul être en mesure de mourir et, par conséquent, véritablement digne de vivre. Dans ces conditions, comment ne pas s’interroger sur le statut d’êtres humains privés de conscience parce que plongés dans un état de coma profond, ancéphales ou handicapés mentaux profonds ? S’il ne s’agit pas de "personnes" comment doit-on les qualifier ? Faut-il aller jusqu’à suivre le philosophe américain Jeff McMahan lorsqu’il affirme "qu’une personne qui sombre dans un état végétatif persistant cesse d’exister" ? Faut-il, comme il le fait, la considérer comme un "organisme humain vivant, mais inoccupé" ? Et si tel est le cas, pourquoi ne pas aller jusqu’au bout du raisonnement : considérer cette personne comme morte et la traiter comme telle, c’est-à-dire comme susceptible de faire l’objet de prélèvements ?

A lire

• Quand cesse-t-on de vivre ? – Bernard N. Shumacher
• Qu’est-ce que mourir ? – Jean-Claude Ameisen, Danièle Hervieu-Léger et Emmanuel Hirsch
• Les objections philosophiques en matière de « mort encéphalique » : sont-elles médicalement pertinentes ? David Rodríguez-Arias Vailhen

La fierté du comte de Verteuil

 "Dans le monde, la comtesse dit que son mari est souffrant. Elle n’a rien changé de son existence, mange et dort, se promène à ses heures. Chaque matin et chaque soir, elle vient elle-même demander au comte comment il se porte (…) Entre eux, ils se comprennent, ils ont vécu séparé et tiennent à mourir séparés. Le comte a cette jouissance amère de l’égoïste, désireux de s’en aller seul, sans avoir autour de sa couche l’ennui des comédies de la douleur (…) Sa volonté dernière est de disparaître proprement, en homme du monde qui ne veut déranger et ne répugner personne."

L’amertume de madame Guérard

"Une sincère affection paraît dans leurs moindres soins. Mais forcément, ils apportent avec eux les insouciances du dehors, l’odeur du cigare qu’ils ont fumé, la préoccupation des nouvelles qui courent la ville. Et l’égoïsme de la malade souffre de ne pas être tout pour ses enfants, à son heure dernière. Puis, lorsqu’elle s’affaiblit, ses méfiances mettent une gêne croissante entre les jeunes gens et elle. S’ils ne songeaient pas à la fortune dont ils vont hériter, elle leur donnerait la pensée de cet argent par la manière dont elle le défend jusqu’au dernier souffle."

La résignation de Mme Rousseau

"Longtemps, elle s’abuse sur son véritable état (…) Puis, tout d’un coup, un matin, elle devient grave. Dans la nuit, toute seule, les yeux ouverts, elle a compris qu’elle allait mourir. Elle ne dit rien jusqu’au soir, réfléchit, les regards au plafond (…) Il faut que son mari aille le lendemain chercher le notaire (…) Quand le testament est fait, elle s’allonge, en murmurant : « Maintenant, je mourrai contente… J’avais bien gagné d’aller à la campagne. Je ne peux pas dire que je ne regrette pas la campagne. Mais tu iras toi… »

La douleur des parents Morisseau

 « « Ah ! Mon Dieu ! Il est mort… Dis donc, Morriseau, il est mort ! » Le père lève la tête, aveuglé par les ténèbres « eh bien ! que veux-tu ? Il est mort… Ca vaut mieux. » »

Le soulagement de Jean-Louis Lacour 

 « Il a travaillé soixante ans, il peut bien s’en aller maintenant, puisqu’il n’est plus bon à rien qu’à tenir de la place et à gêner les enfants. Est-ce qu’on hésite à abattre les arbres qui craquent ? Les enfants eux-mêmes n’ont pas une grosse douleur. La terre les a résignés à ces choses. (…) Oui le vieux est mort, sans remuer un membre. Il a soufflé son dernier souffle droit devant lui, une haleine de plus dans la vaste plaine. Comme les bêtes qui se cachent et se résignent, il n’a pas dérangé les voisins, il e fait sa petite affaire tout seul, en regrettant peut-être de donner à ses enfants l’embarras de son corps. »

L’intégralité de "Comment on meurt" est accessible Ici

> La fin de l’au-delà selon Zola

Les derniers jours d’un noble, d’une bourgeoise, d’une commerçante, d’un fils d’ouvrier et d’un paysan. Cinq agonies, cinq tableaux pour esquisser une peinture sociale de la mort mais aussi, sinon surtout, de la vie.

Pas de référence à l’au-delà ni à Dieu mais un grand vide sur "l’après". Dans une société en voie de déchristianisation, l’état d’esprit de ceux qui vivent leurs derniers instants en dit plus long sur la vie que sur la mort. La résignation domine aux deux extrêmités de l’échelle sociale. Une fois leur devoir accompli, celui de la réussite sociale pour le grand bourgeois et d’une vie de labeur quotidien pour le paysan, l’un et l’autre n’aspirent qu’à partir dans la discrétion. Rien de tel entre ces deux figures qui incarnent un monde sur le déclin. Pour les nouveaux urbains, la mort est révoltante, inadmissible, presque incompréhensible. La rentière s’accroche à la vie et à ses biens,  la commerçante ne veut rien savoir de sa fin proche puis regrette de ne pas avoir profité un peu plus de la vie, le décès de leur nfant plonge des ouvriers dans la colère et le désarroi. Bien sûr, la mort finit par tout emporter mais en Zola laisse entrevoir une conception de la vie de moins en moins dominée par la soumission à un ordre immuable. Le changement n’est pas encore visible mais on perçoit ici et là des signes avant coureurs qui en disent plus long sur la mort de Dieu que sur celle des hommes.

• Extraits de "Comment on meurt" de Zola

Au lendemain du Moyen Age, la monarchie féodale se transforme en une monarchie absolue que les  rois ne sauront, ni ne voudront infléchir par un partage du pouvoir. Une course à l’abîme que le grand historien du XIXe siècle, Ernest Lavisse, relate dans un manuel d’histoire paru pour la première fois en 1890.

En apparence, Lavisse écrit une histoire patriotique et événementielle, un histoire que Marc Bloch et Lucien Febvre jugeront dès les années 30 sans profondeur et sans problématique. Ce genre d’histoire qui se raconte comme un récit, avec ses grands et ses petits événements, ses héros et ses méchants, d’ignobles bassesses et de formidables actes de courage, ses affrontements, ses jeux d’alliances et ses réconciliations. Mais pour celui qui veut bien se donner la peine de lire (ou relire) Lavisse, sa façon d’écrire l’histoire relève plutôt d’un structuralisme politique avant l’heure, d’une réflexion sur les modes de gouvernance et l’importance du sentiment d’injustice. Sous l’écume des faits, derrière le bruit et la fureur des passions, tout au long des dates qui s’égrènent depuis la fin du Moyen Age, cette histoire a un début mais aussi une fin, la seule qui importe aux yeux de l’historien et de ses contemporains : la révolution française. Une crise politique qui vient de loin. Un événement inéluctable et somme toute éminemment moral.

Pour Lavissse, le Moyen Age n’est pas la période sombre et barbare qu’elle fut pendant longtemps. Au contraire. "Depuis l’avènement de Hugues Capet jusqu’à la mort de Louis XI, nos rois avaient réussi à unifier la France et à augmenter leur autorité". Mais, à l’issue de cette période, l’affirmation du pouvoir monarchique ne confond plus avec les intérêts de la nation. Ce serait même plutôt l’inverse. Alors que les Etats-généraux "auraient pu devenir une assemblée nationale qui aurait voté l’impôt, fait les lois et gouverné la France avec le roi", celui-ci "continua à faire ses volontés" au point que "pendant la période des temps modernes, l’abus des guerres, l’abus du pouvoir absolu seront de grands maux pour la France et pour la royauté elle-même".

La révolution n’est ni le fait de Louis XVI, ni même celui de Louis XIV mais la conséquence directe de la Renaissance française. Faute de contre-pouvoirs, un système politique se fige et se condamne. Tout n’est qu’une question de temps. Peu importe les souverains : la monarchie absolue favorise tous les abus et contient, en elle-même, les germes de sa propre destruction. Si Auguste Le Bon s’inquiète à peu près à la même époque de la versatilité et de l’irrationnalité des masses, en appuyant sa démonstration sur les mouvements de foules de la révolution française, Ernest Lavisse estime, quant à lui, que la concentration du pouvoir dans les mains d’un seul homme constitue, et de loin, le principal danger pour la société. Il faut avoir la sagesse de certains conseillers et l’étoffe de Henri IV pour résister à la mégalomanie qu’engendre inévitablement la monarchie absolue. La nature humaine est ainsi faite : même animé des meilleures intentions, un pouvoir sans contre pouvoir ne peut être que conduire à des échecs répétés.

Du reste, les exemples de rois dotés de qualités personnelles et aimant leur peuple ne manquent pas aux yeux de Lavisse. Ainsi Charles VIII était "très bon". Son tort : il "aimait beaucoup les fêtes, les plaisirs et la lecture des romans, c’est-à-dire des récits d’aventure". Et comme "il n’était "guère intelligent", "il avait toujours des rêves dans la tête" et "il voulu lui même faire des choses extraordinaires". Son successeur, Louis XII, lui ressemble beaucoup : comme son oncle, plus que son oncle, "c’était un homme excellent, qui aimait son peuple; malheureusement il voulut conquérir, lui aussi, le royaume de Naples". Et ses tentatives se soldèrent également des échecs. Il dépensa beaucoup d’argent, sans gloire et sans profit". Avec François Ier, les mêmes causes produisent les mêmes effets à quelques succès près. Lavisse écrit : "il était brave autant qu’il était beau et voulait [lui aussi] que le monde entier parlât de ses exploits".

Le monarque absolu n’est pas seulement mégalomane, dépensier et (souvent) inutilement guerrier : il est aussi contre la liberté d’expression et son intolérance le mène à affaiblir la France. "Aujourd’hui, écrit Lavisse, nous avons la liberté de conscience, mais jadis les rois pensaient avoir le droit d’obliger leurs sujets à professer la même religion qu’eux-mêmes". Manipulé par sa mère, Catherine de Médicis, "Charles IX donna l’ordre d’assassiner tous les protestants" et pris la responsabilité de déclencher une des pires guerres civiles que la France ait connu (la seconde étant pour Lavisse le conflit de la Commune). L’art de la synthèse d’Henri IV aurait-il pu changer le court de l’histoire ? Le fait est que l’assassinat de celui qui "fut le plus grand et le meilleur des rois de la famille des Bourbons" coupa court à l’installation d’un climat de tolérance, avant que la mort de Richelieu, ne marque définitivement le divorce entre la royauté et "la grandeur de la France". Louis XIV avait "malheureusement un grand orgueil qui lui fit faire de grandes fautes". En dépit de la rigueur de Colbert  – qui "fut un très bon et très honnête ministre des finances" -, le roi soleil "dépensa sans compter  pour satisfaire son orgueil; sa cour et les palais qu’il fit bâtir, surtout le palais de Versailles, coutèrent des sommes énormes qui s’ajoutèrent à celles qu’il fallut dépenser pour la guerre". Incarnant le pouvoir absolu, "il a ruiné la France" et "enlevé à ses sujets la liberté de conscience en révoquant l’Edit de Nantes".

La mort de Louis XIV ouvre une longue période d’agonie : celle d’un régime autoritaire devenu immoral et exécrable. L’arrière petit fils de Louis XIV étant trop jeune pour régner, un "débauché", le duc d’Orléans, se repose sur un autre "débauché", "flatteur et menteur" de surcroît, "petit homme maigre qui avait une tête de fouine" (Lavisse a rarement autant chargé la barque !) mais "très intelligent et très habile" (pour servir ses propres intérêts, bien sûr). Avec Louis XV, la royauté française touche définitvement le fond. Lavisse décrit le nouveau monarque comme "un homme indolent, égoïste, débauché (lui aussi), qui s’annonçait comme devant être un très méchant roi et (l’un n’est peut être pas étranger à l’autre) qui avait reçu une très mauvaise éducation". Il eut en la personne de Choiseul "un bon ministre" et "un grand patriote" mais comme "la conduite du roi lui inspirait du dégoût : il le laissa voir et Louis XV le renvoya". "Louis XIV avait abusé du pouvoir royal, mais Louis XV ne s’en servit que pour mener une vie honteuse. Il rendit le pouvoir royal odieux à tous les bons Français". Et, bien entendu, "la nouvelle de sa mort ne fit pleurer personne".

La révolution française n’a donc rien d’un accident. Elle n’est ni un accès de mauvaise humeur, ni  le fruit d’une maladresse et encore moins le fait d’un homme ou de quelques hommes. Elle est le rejet d’un régime vieux de plusieurs siècles qui atteint à la fin du XVIIIe siècles ses ultimes limites. Abusive et nuisible depuis la disparition de la féodalité, discréditée et détestée depuis Louis XIV, la monarchie absolue condamne Louis XVI à jouer le rôle de victime expiatoire, destinée à payer les erreurs de ses ancêtres du prix de sa vie. Dès lors, on ne s’étonnera pas qu’en dépit de sa bonne volonté et d’un réel amour du peuple (c’est Lavisse qui le dit), Louis XVI fut un homme submergé par une vague qui, en réalité, venait de très loin. Comment en vouloir à un homme que l’historien présente comme un "caractère faible", "disposé à faire quelques réformes mais ne sachant pas au juste lesquelles" et qui "mourut avec courage" ? Impossible. Si le sort réservé à ce roi peut être considéré comme cruel, il ne saurait faire oublier que "depuis le règne de François Ier, le roi dépensait chaque année beaucoup plus d’argent qu’il n’en recevait" et que "le vrai coupable fut son grand père, le roi Louis XV".  Napoléon "crut qu’il pouvait faire l’impossible", Louis XVIII "savait que les Français n’accepteraient plus le pouvoir absolu", Charles X "entreprit de détruire tout ce qui restait de la révolution [et des acquis] de l’empire [car il y en eut] et se fit détester par tout le peuple". Avec Louis-Philippe, la monarchie disparait, incapable de résister plus longtemps à l’opposition conjonguée "des républicains, des légitimistes et des bonapartistes".

Peu importe que cette démonstration de  Lavisse soit ou non pertinente, elle illustre parfaitement un des ressorts principaux de l’écriture de l’histoire. Son récit décrit l’irrésistible montée d’un événement majeur. Celui qui fut le précepteur du fils de Napoléon III, avant d’adhérer résolument à la république, ne fait pas la propagande de la Révolution. Il cherche à créer une unité nationale dans un contexte lui-même extrêmement tendu. Pour ce faire, Lavisse navigue entre différents écueils. Et il le fait polutôt bien. Le premier écueil serait de critiquer la royauté et, par conséquent, de renier une grande partie des origines de la France. En distingant les rois du Moyen Age des souverains de la période moderne, l’historien sauve l’essentiel de l’histoire nationale.  Mieux : en inistant sur les qualités morales des premiers rois de la renaissance et le lien qui les unit au peuple français, il concentre l’essentiel de sa critique  sur les dérives d’un système politique, la monarchie absolue, et sur deux hommes, Louis XIV et Louis XV. Si les actes de leurs prédecesseurs expliquent la révolution, le comportement personnel de ces deux rois la justifient. Décrit comme un homme indécis et faible, mais aussi comme un souverain déchu qui sait mourir courageusement, Louis XVI paye à la fois pour eux et pour un système dont plus personne ne veut. Peu importe l’attitude de Marie-Antoinette. Peu importe aussi la fuite de Varenne. Un point de non retour est atteint. Le fait est qu’il n’y a plus de place en France pour une monarchie républicaine, fut-elle d’essence bonapartiste (on lira à ce sujet le passage  – plein de retenue – sur la chute du second empire). 

Par sa démonstration, Lavisse ménage l’essentiel. Dans le "manuel d’histoire destiné aux enfants des 1ère et 2e année du cours moyen", sa première préoccupation n’est pas, contrairement à ce qui a été beaucoup écrit, d’enseigner l’amour de la patrie et de préparer la revanche de Sedan. Foncièrement tendue vers une justication de la révolution française, son histoire constitue d’abord et avant tout la critique en règle d’un système intrinséquement contraire aux intérêts de la France et profondément immoral vis-àvis des Français. Ce faisant, il forge un récit relativisant le rôle et l’importance des hommes (à l’exception peut-être de Henri IV) , dans lequel les Français de la fin du XIXe siècle, y compris les bonapartistes et les royalistes partisans d’une monarchie parlementaire, peuvent largement se reconnaître. Un tour de force qui, dans une période politique particulièrement tendue, fut surement pour beaucoup dans la pérennité des fameux "manuels Lavisse".

Franck Gintrand

A lire aussi

• "Lavisse, l’instituteur national" – Jean Sevilla – Figaro magasine – 02/10/09
• "Le patriotisme à l’école en France et en Allemagne, 1871–1914. Essai d’étude comparatiste" - Philippe Alexandre - www.europa.clio-online.de
• "Oeuvres d’Ernest Lavisse" - Wikipedia

Si la raison nous incite aisément à ne pas faire, seul le coeur emporte la décision. Cette importance relative de la raison est un motif ancien de la religion et notamment de la religion catholique. Dans un livre intitulé "Vivre à quoi ça sert", Soeur Emanuelle invite à se méfier du "pur intellectualisme" qui ne mène qu’à "l’évasion du réel" mais surtout "de l’action". Mais en philosophie, le rationnalisme, incarné à tort ou à raison par la figure de Descartes, s’est construit contre cette idée. Jusqu’à ce qu’un livre dénonce l’erreur de Descartes…

Chaque jour nous prenons une quantité impressionnante de décisions. La plupart concernent des micro-problèmes de la vie quotidienne et sont prises rapidement : quel vêtement porter aujourd’hui ? Vais-je reprendre (ou pas) un dernier café ? Acheter le même journal que d’habitude (ou presque) ? Aller faire un jogging (malgré le froid) ? Ces décision sont précédée par un temps d’hésitation consacré à la réflexion, c’est à dire à l’évaluation des possibilités et de leurs conséquences. Ce temps d’hésitation peut être raccourci sous le coup de l’émotion. Sur la route, la peur nous évite de mettre en danger notre vie et celle des autres. Face à un gâteau ou une paire de chaussure, nous procédons parfois (ou souvent) à ce que les spécialistes du marketing appellent des « achats d’impulsion ». Mais il arrive également que, sous le coup de la panique, nous prenions une mauvaise décision, voire qu’un état de tristesse prolongé nous mettent dans l’incapacité de faire un choix et nous enferme dans l’inaction. Enfin, certaines décisions font volontairement l’objet d’un temps plus long de réflexion. D’abord parce que les circonstances le permettent. Ensuite parce que le choix semble engager l’avenir et que le degré d »incertitude sur le résultat de la décision est élevé.

Dans tous les cas, il est passionnant de comprendre la façon dont notre cerveau opère pour décider. Les spécialistes du marketing s’y intéressent depuis longtemps. Leur objectif consiste à comprendre la nature des freins à l’achat, identifier les différents critères de choix, écourter au maximum le temps de réflexion et déclencher la décision. Sur l’autre versant, même si les décideurs (consommateurs, chefs d’entreprise, politiques…) sont directement concernés, leur connaissance des ressorts émotionnels et rationnels de la décision reste limitée. Souvent par manque de temps mais aussi, beaucoup, par manque d’intérêt.  La plupart des décisions, soit parce qu’elles paraissent sans importance, soit au contraire parce qu’elles sont perçues comme évidentes, ne font l’objet d’aucune réflexion approfondie, voire d’aucune hésitation. Certes, quelques décisions sont difficiles à prendre dans la mesure où elles paraissent lourdes de conséquences et que cesconséquences sont loin d’avoir la même évidence que le non respect de la loi ou d’un feu rouge. Mais il est rare dans ces cas-là de voir des « décideurs » se lancer dans une métaréflexion, c’est à dire dans une réflexion sur la nature de la réflexion qu’ils s’apprêtent à prendre. Et pourtant, ce travail peut contribuer à prendre les décisions autrement.

Je dis bien décider « autrement » et non pas « mieux ». Contrairement à Jonah Lehrer, je ne pense pas qu’il existe de « bon choix ». C’est du reste dans l’absence de définition que réside la faiblesse de son second livre, par ailleurs extrêmement brilllant. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Lerher emprunte la plupart de ses exemples aux jeux et à des imprévus techniques. Dans ces cas là, la « bonne décision » se juge facilement en termes de réussite et d’échec. Mais la notion devient beaucoup plus discutable quand l’auteur s’appuie sur d’autres exemples comme l’achat d’une voiture ou d’une résidence. Dans ces situations qui mobilisent potentiellement un nombre important d’informations objectives mais aussi de critères totalement subjectifs, au nom de quel principe – sinon celui d’une rationalité post-rationalisante que l’auteur s’emploie par ailleurs à décortiquer –  le rapport qualité/prix et la valeur d’usage constitueraient-ils les signes d’un meilleur choix que la valeur d’image ? Qui mieux que l’acquéreur peut en juger ? Nous sommes nombreux à acheter consciemment et volontairement notre voiture sur son apparence et son image de marque.  Et ce type de décision n’a rien d’exceptionnel. La plupart de nos actions relèvent de choix guidés par l’esthétique, la morale ou le plaisir. A l’usage, ces actes peuvent être jugés décevants par rapport aux intentions initiales. Mais rien, sur le moment – sinon des critères eux-mêmes subjectifs - ne permet d’affirmer qu’il s’agit d’une « bonne » ou d’une « mauvaise » décision.

Vicié à la base, le livre n’en présente pas moins un intérêt remarquable en remettant la rationalité à sa juste place et en réhabilitant la fonction des émotions, non pas comme cela a été souligné à tort par son éditeur français, en justifiant l’utilité de l’une et de l’autre (ce qui serait aujourd’hui une point de vue relativement banal) mais en montrant comme l’une s’appuie sur l’autre. Et inversement.

Article en cours de rédaction

Sur la tribune libre, également

Elles figurent parmi les premières victimes d’internet. En tout cas parmi les victimes les plus visibles. "Elles" ce sont les encyclopédies qui ont disparu des étagères familiales sans faire de bruit et, finalement, dans une relative indifférence générale. 

Le développement du web – et une de ses créations les plus célèbres : wikipedia – s’est accompagné de la fin de l’encyclopédisme des Lumières, un mouvement animé par la volonté de procéder à un état général des connaissances en une seule œuvre. Sauf à réduire cette ambition à un simple exercice de vulgarisation(ce qu’elle n’était pas seulement), l’extension du champ de la connaissance, la multiplication des disciplines et leur complexification croisssante rendait l’entreprise chaque jour plus illusoire. En ce sens, internet ne tue ni l’encyclopédie Larousse, ni  même le Quid, mais consacre la fin d’une utopie condamnée dès le premier jour de sa naissance : celle d’un savoir unifié et figé en un instant t. Ce que met en évidence sur un ton humoristique une des fameuses histoires de Hodja Nasreddin rapportée par Matthijs van Boxsel dans son "encyclopédie de la stupidité". "A l’invitation d’un groupe de savants, Hodja Nasreddin se rendit à la maison de thé. Autour de la table étaient assis un géographe, un chroniqueur et un astronome qui faisaient avec enthousiasme des plans pour une encyclopédie universelle. "Tout doit sy trouver. – Tout ? demanda Nasreddin. – Tout" approuva la compagnie. Nasreddin réfléchit. "Alors, la rubrique "Encyclopédie" doit aussi s’y trouver, et là-dessus on doit pouvoir lire toute l’encyclopédie, etc." Les savants se regardèrent, pris de vertige par cette soudaine mise en abîme que l’exhaustivité finit toujours par engendrer. "Déprimés, ils décidèrent tous ensemble qu’à l’avenir, à côté du Coran, ils ne consulteraient plus que le livre de la nature".

Extrait d’un autre article paru sur La tribune libre : Ce qu’internet a vraiment changé dans notre façon de penser et d’agir

>> L’individu

• Nature humaine

Si l’homme rit, s’il est le seul, parmi le règne animal, à exhiber cette atroce déformation faciale, c’est également qu’il est le seul, dépassant l’égoïsme de la nature animale, à avoir dépassé le stade infernal et suprême de la cruauté – MH (La possibilité d’une île)

Prise dans on ensemble, la nature humaine n’était rien d’autre qu’une répugnante saloperie – MH (Les particules élémentaires)

« Plus sa vie est infâme, plus l’homme y tient ; elle est alors une protestation, une vengeance de tous les instants » – Balzac cité par MH (Plateforme)

• Illusion du bonheur

Le bonheur est une idée neuve en Europe", d’accord; mais est-ce une bonne idée ? – MH (Le magazine des livres n19)

Le bonheur aurait du venir, le bonheur des enfants sages, garanti par le respect des petites procédures, par la sécurité qui en découlait, par l’absence de douleur et de risque ; mais le bonheur n’était pas venu  et l’équanimité avait conduit à la torpeur – MH (La possibilité d’une île)

Je n’ai jamais eu, à proprement parler, cette idée d’un progrès, d’un avenir meilleur. – MH (Le magazine des livres n19)

J’ai été au-delà de tout fasciné par cette phrase , si mystérieuse dans son extrême généralité ; d’Auguste Comte : « Le progrès n’est que le développement de l’ordre » – MH (Ennemis publics)

Nous devons atteindre en un mot à la liberté d’indifférence, condition de la possibilité de la sérénité parfaite – MH ‘(La possibilité d’une île)

•  Profondeur du désespoir

"Désespoir" a une connotation un peu trop négative. "Absence d’espoir" est plus neutre. – MH (Le magazine des livres n19)

Tout le monde finira dépressif à partir d’un certain âge. Il n’y a strictement rien à faire parce que le niveau d’exigence va continuer d’augmenter mais pas les capacités de réalisation – MH

On peut envisager les événements de la vie avec humour pendant des années (.. .) mais en définitive la vie vous brise le cœur – MH

Quand je vois, sur des documents d’époque, ces jeunes gens (…) danser le twist, quand je considère leur énergie, leur joie de vivre, je comprends que ce n’est pas seulement moi qui suis dépressionniste, c’est l’époque entière qui l’est – MH (Ennemis publics)

Que la France (et pas seulement elle, l’Europe occidentale, toute entière) ait combré dans la dépression après les Trente glorieuses, cela me parait absolument normal. L’optimisme était trop général, la croyance au progrès trop franche et trop naïve, les espérances trop partagées – MH (Ennemis publics)

Lorsqu’un pays est fort, et sûr de lui-même, il accepte sans broncher de la part de ses écrivains n’importe quelle dose de pessimisme. La France des années 50 supportait sans broncher des gens comme Camus, Sartre, Ionesco ou Beckett. La France des années 2000 a déjà du mal à supporter des gens comme loi – MH (Ennemis publics)

J’ai senti, en revenant en Europe occidentale [de Russie], que je revenais chez les morts – MH (Ennemis publics)

Houellebecq n’est pas déprimé. C’est le monde qui est déprimant – La femme de houellebecq

• Impasse du narcissisme et de l’individualisme

(…) les gens ne cherchent même pas le plaisir sexuel mais plutôt la gratification narcissique; la reconnaissance de leur valeur érotique par le désir d’autrui. – MH (20 ans)

Depuis toujours,l’homme essaie de s’oublier dans les cas extrêmes, par l’expérience mystique ou le projet politique (…) Tout ça est devenu plus difficile (…) On a de moins en moins la possibilité de s’oublier, alors, forcément, on est malheureux. – MH (20 ans)

"L’enfant, en général, est intelligent, ouvert, il s’intéresse au monde : à la biologie, à la morale, à la civilisation aztèque… Il est le plus souvent heureux. A partir de la puberté, il ne s’intéresse plus qu’à une seule chose : son pouvoir de séduction." – MH (20 ans)

C’est dans le rapport à autrui qu’on prend conscience de soi; c’est bien ce qui rend le rapport à autrui insupportable – MH

• Sauvé par l’amour

Que l’amour inconditionnel soit la condition de la possibilité du bonheur, cela les humains le savaient déjà, du moins les plus avancés d’entre-eux – MH (La possibilité d’une île)

L’amour offre une voie de passage directe enre chair et âme, court-circuitant l’intelligence et le monde des représentations. Sa jouant avec aisance (avec la souveraine aisance des phénomènes naturels) de toute tentative d’explication – MH (La possibilité d’une île)

>> Société

• Un siècle pompeux

Le XXe siècle ? Un siècle nul, qui n’a rien inventé? Avec cela, pompeuxà l’extrême. Aimant à poser avec gravité des questions les plus sottes du genre : "Peut-on écrire de la poésite après Auschwitz ?"; continuant jusqu’à son dernier souffle à se projeter dans des horizons indépassables5…) – MH (Sortir du XXe siècle)

• L’accès à la sexualité au coeur de la lutte

Tout comme le libéralisme économique sans frein, et pour des raisons analogues, le libéralisme sexuel produit des phénomènes de paupérisation absolue. Certains font l’amour tous les jours; d’autres cinq ou six fois dans la vie, ou jamais (…) – MH

La sexualité est un système de hiérarchie sociale – MH (Extension)

Le couple et la famille constituaient le dernier ilot de communisme primitif au sein de la société libérale. La libération sexuelle eut pour effet la destruction de ces communautés intermédiaires, les dernières à séparer l’individu du marché 5 – MH (Plateforme)

La libération sexuelle a détruit la coprésence de l’amour et de la sexualité – MH (Plateforme)

Lutter pour le sexe a toujours été très âpre mais dans les sociétés antérieures, ça se passait vite, disons entre 15 et 20 ans. Ensuite les gens se mariaient et passaient à autre chose. Ils étaient fidèles, en gros, sauf dans les classes élevées de la société qui connaissaient le libertinage. Aujourd’hui la lutte pour être désirable s’étend à toutes les classes de la société, à tous les âges de la vie. C’est une lutte épuisante. – MH (20 ans)

• Généralisation des valeurs de la consommation et culture normative

Il n’y a plus de vie normale. Tout a été pulvérisé par l’injection de valeurs "mode", compétitives, branchées, médiatiques, publicitaires, etc. – MH

[Le héros] serait plus heureux s’il ne se rendait pas compte que l’informatique [son métier] n’a aucun intérêt (…) Plus généralement, il vaut mieux adhérer avec enthousiasme à tout ce qu’on vous propose comme modes et comportements nouveaux (…) Cette pauvreté intérieure est [une] chance. Cela dit, [ces gens-là] sont quand même perdus, puisque la société environnante valorise avant tout la jeunesse; ils deviennent de vieux suiveurs ridicules des modes successives et n’échappent pas plus que les autres à la dépression inéluctable. - MH (20 ans)

En fin de compte, le groupe gagne toujours. Dans nos sociétés occidentales, un individu peut parfaitement se mettre à l’écart du groupe, pour quelques années, et tenter un galop relativement libre. Mais tôt ou tard le meute se réveille , se met en chasse et finit par le rattraper – MH (Ennemis publics)

Elle tenait depuis l’âge de quinze ans à gagner elle-même son argent de poche, à s’acheter elle-même ses disques et ses fringues, dût-elle pour cela se livrer à des tâches aussi fastidieuses que distribuer des prospectus et livrer des pizzas – MH (Plateforme)

• Délitement généralisé des relations humaines

Comment un projet aussi intrinsèquement vide que celui de passer un moment ensemble aurait-il pu, entre deux hommes, déboucher sur autre chose que sur l’ennui, la gêne, et au bout du compte l’hostilité franche ? – MH (La possibilité d’une île)

Le primitif a un sens de la fête très développé (…) A l’opposé, l’Occidental moyen n’aboutit qu’à une extase insuffisante qu’à l’issue de raves interminable d’où il ressort sourd et drogué : il n’a pas du tout le sens de la fête. Profondément conscient de lui-même, radicalement étranger aux autres, terrorisé par l’idée de la mort, il est bien incapable d’accéder à une quelconque exaltation.  (20 ans)

Comme le couple aujourd’hui est si éphémère et la famille si fragile, l’individu reste seul face au marché. MH – Houellebecq – Fernando Arrabal

Pour ma part, c’est toujours avec une certaine appréhension que j’envisage le premier contact avec un nouveau client ; il y a là différents être humains, organisés dans une structure donnée, à la fréquentation desquels il va falloir s’habituer ; pénibles perspectives. MH – Extension

Séduire une femme qu’on ne connait pas, baiser avec elle, c’est surtout devenu une source de vexation et de problèmes – MH (Plateforme)

Les relations humaines deviennent quasiment impossibles, ce qui réduit d’autant la quantité d’anecdotes dont se compose une vie. Et peu à peu le visage de la mort apparait dans toute sa splendeur – MH (Extension)

Je n’avais ni partenaire régulier, ni véritablement d’ami intime ; dans ces conditions, comment se souvenir ? Les journées passent et c’est tout – MH (Plateforme)

Bien entendu, l’expérience m’a appris que je ne suis appelé qu’à rencontrer des gens sinon exactement identiques, du moins tout à fait similaires dans leurs coutumes, leurs opinions, leurs goûts, leur manière générale d’aborder la vie. MH – Extension

• La mort (de Dieu, des hommes…)

Les tentatives de constitution d’un mythe républicain (comme à Cuba), c’est toujours très triste. Ca ne marche pas. (…) Les mariages non religieux sont souvent décevants. (…) Il manque du rituel, la constitution d’un rituel d’accompagnement des événements de la vie. Les rites non religieux sont mortifières – MH

Pour l’Occidental contemporain, même lorsqu’il est bien portant, la pensée de la mort constitue une sorte de bruit de fond qui vient remplir son cerveau dès que les projets et les désirs s’estompent. – MH (La possibilité d’une île)

• Masculinisation des valeurs

Le féminisme a mal tourné. La femme s’est adpatée aux valeurs masculines (violence, affirmation de soi, méchanceté). Il aurait tellement mieux valu que l’homme se féminise. – MH (20 ans)

• Bêtise des sociologues

C’est vrai que certains sentiments convenus m’exaspèrent (…) Cet optimisme crétin des sociologues : les gens divorcent, perdent leur emploi, ce n’est pas grave : il s’adaptent, ils inventent de nouvelles familles "plus ouvertes et plus fluides". L’amour disparait mais l’amitié tient le coup, c’est une "nouvelle valeur". Bref, un tas de conneries. Les gens ne s’adpatent pas, n’inventent iren, ils se contentent de supporter la catastrophe, l’effondrement généralisé des relations humaines". – MH (20 ans)

Sur Houellebecq

• La fin du héros romanesque selon Houllebecq
• L’individu et la société contemporaine selon Michel Houellebecq : citations
• L’écriture selon Michel Houellebecq : citations
• Houellebecq : l’opinion des critiques et d’autres auteurs
Houellebecq : livres et auteurs de référence

Fondant son identité sur le passé glorieux de la Prusse des Lumières, le cosmopolitisme des années 20-30 et le dynamisme de l’Allemagne réunifiée, Berlin efface toutes traces des dictatures nazie et communiste pour ne conserver que le souvenir des victimes juives, russes et allemandes. Un exemple unique de déni.

"Si Berlin était un livre d’histoire, il y aurait beaucoup de pages déchirées". Pour Renzo Piano, aucun doute, la capitale allemande, une ville qu’il connait bien pour y avoir réaménagé la Postadmer Platz, a la mémoire très sélective. "Après la guerre, la Postdamer était un désert. Sur certaines photographies d’alors, on voit bien qu’on aurait pu reconstruire les maisons où elles étaient (…) Il y avait plus de quarante édifices, brûlés ou à demi détruits mais on pouvait reconstruire. Il suffisait de relever les murs, de rouvrir les rues, je ne dis pas que ç’aurait été le Berlin d’autrefois, mais Berlin tout de même avec ses rues et ses places. C’est le désir d’innocence des Allemands qui a fait ce désert, ce grand "trou noir". Ils ont voulu effacer, oublier. La même chose s’est produite avec la chute du Mur : en très peu de temps tout a disparu." (1)

Soyons franc : si Berlin conserve peu de souvenirs de la période nazie, ce n’est pas toujours par volonté d’effacement systématique. C’est aussi, sinon surtout, parce qu’Hitler a beaucoup plus détruit que construit en vue de poser les fondations d’une nouvelle capitale (voire "Quelques précisions", après cet article). On peut encore voir le stade bâti pour les Jeux Olympiques de 1936, l’aéroport de Tempelhof ou le complexe administratif de la Fehrbelliner Platz. Mais si les témoignages de cette période sont épars, ils sont aussi rarement signalés.

Les traces du régime communiste sont encore moins nombreuses que celles du régime nazi. C’est dire. A l’exception de la statue de Marx (qui le figure en compagnie d’Engels sur le parvis de l’hôtel de ville) et l’énorme buste d’Ersnt Thaelmann, les statues de Lénine qui ornaient les carrefours se sont retrouvées dans les décharges ou sur les étalages des brocanteurs. La plupart des rues ont été débaptisées. Quant au mur il a tout simplement disparu. Dès 1989, les marteaux piqueurs se sont attaqués aux 155 km de béton qui entouraient Berlin Ouest. Aujourd’hui, il n’en reste plus que quelques pans conservés dans des musées ou vendus comme tels dans les boutiques de souvenir. On peut encore voir l’ancien QG de la Stasi, tout proche de la station de métro de Lagdalenstrasse ou encore les luxueuses villas des dignitaires du S.E.D. dans la forêt de Wandlitz. Mais qui en connait l’existence ? Personne ou presque.

Le Palais de la République – qui abritait l’ancien parlement est-allemand – est à lui seul tout un symbole. Fermé dès 1990 en raison de la présence d’amiante, le parlement vote sa destruction en 2003. Cette décision provoque l’émoi d’une partie de la population. A la suite de la sortie du film "Good Bye, Lenin!" de Wolfgang Becker, l’artiste norvégien Lars Ramberg installe sur le toit du Palais des lampes au néon de plus de 6 mètres de haut écrivant le mot « ZWEIFEL » (doute). Le débat ne porte pas seulement sur la destruction de l’édifice mais aussi sur le bâtiment qui doit le remplacer. Finalement, il est décidé de reconstruire à l’identique la façade du château de Berlin qui existait à cet emplacement avant que les communistes ne décide de le raser. Ainsi, la parenthèse de l’après-guerre n’est pas seulement refermée. Elle est plus radicalement abolie. De la période comprise entre la république de Weimar et la chute du mur, il ne subsistera bientôt plus rien.

Une ville sans bourreaux mais pas sans victime. Comme bien d’autres villes marquées par la seconde guerre mondiale, Berlin se revendique d’abord et avant tout comme une ville martyre du XXe siècle. Ce que la ville efface de son passé totalitaire, elle le compense par une multitude de mémoriaux et de musées dédiées à la mémoire des victimes de la shoah, des bombardements ou des guerres de religion françaises. On trouve bien un musée de la Stasi à Berlin mais à condition de le chercher. En revanche, aucun musée du nazisme. Le bunker construit en 1942 par Albert Speer, architecte en chef du parti nazi, situé au cœur du vieux Berlin, aurait pu en tenir lieu. Après avoir servi de discothèque au lendemain de la chute du mur, ce bunker a été racheté en 2003 par Christian Boros, un homme d’affaires allemand. Il s’est depuis métamorphosé en fondation contemporaine très chic et très tendance…

Franck Gintrand

(1) La désobéissance de l’architecte – Renzo Piano – 2004
Quelques précisions
- Sur l’architecture totalitaire de Berlin
La période nazie est essentiellement consacrée à poser les fondations d’une ville qui ne verra jamais le jour. Souhaitant donner naissance à Germania, une nouvelle capitale destinée à rayonner 1000 ans sur le monde, Hitler autorise son architecte, Albert Speer, à raser bon nombre de bâtiments. Les monuments qui datent de cette époque sont le stade construit pour les Jeux Olypiques de 1936, l’aéroport de Tempelhof, le complexe administratif de la Fehrbelliner Platz, l’ancien ministère de l’Air (aujourd’hui le ministère des finances), le bunker d’Hitler, la gare en métal et en verre de Zoologischer Garten, la scène de concert en plein air Waldbühne, l’ancienne Banque du Reich (aujourd’hui le ministère des Affaires étrangères), l’ambassade du Japon et l’ambassade d’Italie, les casernes de l’ancien quartier Napoléon.

A la fin de la guerre, la moitié Berlin est en ruine.
La période d’après guerre est dominée par la division de la ville et l’affrontement des deux blocs. A Berlin Ouest, la reconstruction s’organise autour du Kurfürstendman et du Bahnhof Zoo. A Berlin Est, qui correspond au centre ville historique, le régime communiste profite de la reconstruction pour raser deux symboles de l’époque prussienne : le chateau de Berlin et la Bauakademie de Schinkel (remplacé par le bâtiment du ministère des affaires étrangères de RDA). Mais dès les années 60, Berlin Est cède après Berlin Ouest à un mouvement de réhabilitation du passé : le Gendarmenmarkt est rénové tandis que le quartier médiéval de Saint-Nicolas est reconstitué. Les monuments qui datent de cette époque sont le Bâtiment du Conseil d’État construit de 1962 à 1964, Fernsehturm inaugurée en 1969, des blocs d’immeubles, voire des avenues entières, marqués par l’architecture soviétique, à la façon de la Karl-Marx Allee ou de Prenslauerberg, le Mémorial d’Honneur Soviétique dans le parc de Treptow.

- Sur les mémoriaux
En souvenir du génocide : le mémorial de l’autodafé (composé de 2711 stelles), les stolperteine ("pierres d’achoppement") posées devant des maisons de juifs déportés, le musée juif
En souvenir des victimes du facisme : la Neue Wache
En souvenir des victimes de l’armée rouge lors de la prise de Berlin : le mémorial soviétique
En souvenir des persécutions subies en France par les protestants : le musée des Huguenots (Gendarmenmarkt)
En souvenir des victimes berlinoises : l’église du Souvenir (dédiée à l’empereur Guillaume 1er)

Des ouvriers qui se situent à droite et des cadres supérieurs qui penchent à gauche : à l’évidence, le vote de classe n’est plus ce qu’il était.

1986 n’est pas seulement l’année de la première cohabitation : c’est aussi la première fois qu’un mouvement d’extrême droite, le Front National, devient le premier parti ouvrier français.  L’événement est tel qu’il déstabilise l’ensemble du paysage politique. La droite s’en trouve durablement affaibilie. Mais la gauche, déjà ébranlée par le ralliement des classes moyennes au PS  et l’affaiblissement du PC, perd définitivement l’assise d’un électorat qui lui semblait naturellement acquis. Présidentielles de 2007. Vingt ans ont passé. Nicolas Sarkozy et Ségolène Royal affichent leur volonté de (re)conquérir l’électorat populaire en levant le tabou de l’insécurité. Pari gagné par les deux candidats. Cinq ans après l’élimination de Lionel Jospin par Jean-Marie Le Pen au 1er tour des présidentielles de 2002, N. Sarkozy et S. Royal font chacun 10% de plus que le leader du FN chez les employés et les ouvriers (même si, il faut quand même le souligner, Jean-Marie Le Pen continue d’arriver en tête chez les seconds).

Si le vote est une des expressions de la conscience de classe, la preuve est faite que les "classes  populaires" ne sont condamnées ni au vote contestataire, ni à l’abstention. Mais ces "classes" existent-elles encore ? Une chose est sûre : l’appartenance à la profession de cadre, d’employé ou d’ouvrier permet de moins en moins d’expliquer les comportements électoraux. C’est vrai des ouvriers qui sont passés de la gauche à la droite. C’est également vrai des fameux «bobos» (les BOurgeois BOhème) inventés par David Brooks, ces catégories socioprofessionnelles supérieures qui accordent leurs suffrages à la gauche. En France, leur émergence date de Lionel Jospin. Faute de séduire l’électorat populaire, le candidat du PS rallie, au deuxième tour de la présidentielle, la moitié des cadres supérieurs. La tendance se confirme 12 ans plus tard quand Ségolène Royal réalise le même score chez ces mêmes cadres, au deuxième tour de la présidentielle.

Le vote n’obéirait-il plus à aucun facteur explicatif autre que les circonstances propres à chaque élection ? Même si les "classes sociales" ne sont plus aussi pertinentes qu’à une époque, c’est peu probable. Pour certains experts, le vote serait en fait de plus en plus guidé par le niveau de formation. Certes, la formation n’est pas étrangère à l’emploi exercé et au revenu.  Mais, dans la mesure où le diplome ne garantit plus systématiquement – voire de moins en moins – un certain type emploi, elle constituerait désormais un critère à part entière. C’est en tout cas l’hypothèse la plus souvent avancée.

Dans "La nouvelle critique sociale", un ouvrage collectif paru en 2006, une autre hypothèse est proposée par Eric Maurin. Pour ce directeur de recherche à l’EHESS, la société française d’aujourd’hui serait moins partagée entre ouvriers, employés, professions intermédiaires… et de plus en plus entre précaires (nombreux dans le nouveau prolétariat des services mais aussi dans les classes moyennes), protégés (notamment par le statut du fonctionnariat) et compétitifs (les moins nombreux). Pour simplifier, le vote à gauche ou à droite serait avant tout conditionné par le statut de salarié ou de non-salarié (professions indépendantes, chômeurs, agriculteurs…) et par l’appartenance au secteur public ou au secteur privé. En admettant que cette thèse de l’insécurité sociale soit fondée, le montant des revenus deviendrait un critère plus secondaire pour définir les groupes sociaux, qu’il s’agisse de "classes" ou de simples "catégories".

• Une version réactualisée et complétée de cette analyse : Clivage droite-gauche : une réalité persistante 
• Qui défend les classes populaires ? - www.agoravox.fr

Aller plus loin

• Présidentielles 2007 : une enquête post-électorale d’IPSOS sur "Qui a voté qui ?" cliquer ici et de LH2 "Profil et motivations des électeurs et des abstentionnistes" cliquer ici
• Les mutations du vote ouvrier sous le Ve république : une analyse de la fondation Gabriel Peri et un sondage SOFRES cliquer ici

Opposant Mc Donald’s à deux militants écologistes, l’affaire Mc Libel symbolise la montée d’un mouvement qui entend incarner, non plus la voix de la classe ouvrière contre la bourgeoisie, mais celle la société civile contre les multinationales. On ne parle pas encore d’altermondialisme mais le vent nouveau de la contestation souffle déjà…

1990. McDonald’s en a assez. Après avoir tenté différentes stratégies, l’entreprise se décide à porter plainte pour diffamation contre cinq militants de Greepeace Londres. La multinationale veut en finir avec un tract diffusé depuis 1986 qui l’accuse de détruire la forêt amazonienne, d’accroitre l’effet de serre et de massacrer inutilement des animaux. Et encore, si ce n’était que cela. Une grande partie du problème vient du fait que tract écologiste ne se limite pas à l’écologie. Il accuse aussi l’entreprise de manipuler les enfants par publicités interposées, de mentir sur la qualité de ses produits, de vendre une alimentation dangereuse pour la santé, d’exploiter son personnel et d’empêcher la constitution de syndicats.

La charge contre McDonald’s est sévère. Mais elle est surtout nouvelle. Les militants associatifs passent très vite sur le thème de l’argent roi et ne consacrent qu’une partie de leur tract à la défense du tiers monde et des employés. En fait, leur discours va bien au-delà. Pour ces militants, l’entreprise n’est pas seulement à l’origine d’injustices sociales : elle constitue une menace pure et simple. Une menace à la fois environnementale et sanitaire. Une menace à moyen terme pour la planète mais aussi une menace immédiate pour les salariés et les clients, pour les enfants et plus largement pour la société. Tous les fondamentaux de l’altermondialisme sont présents dans ce que l’on appellera vite l’affaire Mc Libel (1) : les grandes multinationales et la mondialisation, l’environnement et la santé, le cynisme des uns et le courage des autres… Ce qui nous semble aujourd’hui très banal est en fait une vraie révolution pour l’époque.

La plainte pour diffamation déposée par McDonald’s contre deux militants écologistes, Morris et Steel, ouvre une période de transition durant laquelle la contestation change radicalement de visage. Les entreprises saisissent l’ampleur du virage historique lié à la chute du mur mais se trompent sur sa nature. Pour elles, si l’effondrement de l’empire soviétique représente un risque d’une déstabilisation politique de certaines régions du monde autant qu’une promesse de nouveaux marchés, ce bouleversement marque surtout la victoire du système libéral. Et si la victoire n’est sans doute pas pour tout de suite, elle ne peut être, à terme, que définitive et planétaire. Dans ce contexte, les attaques de quelques militants écologistes sont surtout perçues comme les derniers soubresauts du communisme et la première réaction de McDonald’s ou Nike consiste à traiter par le mépris ceux qu’elles considèrent comme les orphelins d’une idéologie à l’agonie.  L’erreur d’appréciation est totale. La stratégie, aussi. Il faudra en fait beaucoup de temps pour que les entreprises réalisent qu’elles sont confrontées à une nouvelle forme de contestation, idéologiquement moins radicale mais économiquement aussi dangereuse.

Le malentendu est d’autant plus grand que les valeurs de l’entreprise deviennent rapidement celles de l’ère post-communiste. D’objet de réflexion et de réforme, l’entreprise n’est plus sous, ni même à côté du politique : elle semble prendre les rênes de l’histoire et s’imposer comme le seul moteur du changement. Les notions de productivité, de compétitivité et d’efficacité sortent du cercle restreint de l’économie et des politiques de droite pour irriguer l’ensemble de la société. De valeurs idéologiques, elles se transforment en valeurs universelles et, par conséquent, en évidences. L’heure est aussi à la communication corporate tous azimuts. Une communication basée sur la personnification de l’entreprise et la starification des patrons. Bernard Tapie fait la télé. Richard Branson se conçoit comme une composante à part entière du mix marketing de Virgin. Bill Gates et Steve Jobs incarnent une nouvelle génération d’entrepreneurs aussi iconoclaste que médiatique. L’opinion publique en redemande et la chute fracassante des premières idoles n’y change rien. Pas plus que l’explosion de la bulle internet. En France, il faudra attendre la démission de J.-M. Messier pour que les entreprises finissent par s’interroger sur les travers du star system appliqué aux patrons.

Parallèlement, une réaction de défiance vis-à-vis de l’entreprise commence à se développer aux Etats-Unis avant de gagner l’ensemble des pays occidentaux. Ce ne sont pas tant les licenciements qui choquent, a fortiori dans un pays où la mobilité individuelle a toujours été érigée en valeur collective. Ce sont les délocalisations, ces départs sans espoir de retour, qui frappent les esprits. Le phénomène est ressenti d’autant plus durement que les médias en exagèrent la nouveauté et en amplifient l’étendue, soulignant l’augmentation concomitante du cours de bourse et la bonne santé des bénéfices. On parle de "licenciements boursiers", des décisions non plus motivées par la crise mais justifiées par la rentabilité. Dans les reportages comme dans les films que Moore commence à tourner, les ouvriers ne sont plus les seules victimes de ces restructurations d’un nouveau genre. Ce sont aussi des cadres et des collectivités qui semblent condamnés à ne plus jamais se relever.

Une évidence s’impose progressivement : la prééminence de l’entreprise appelle des limites. Devenue le premier pouvoir, elle ne peut plus simplement se contenter d’observer la légalité. Elle doit aussi démontrer la légitimité de ses décisions.  Non pour d’oscures raisons morales mais parce que l’entreprise dispose d’un pouvoir et revendique une liberté dont elle entend user avec le minimum d’entraves. Seulement voilà : à qui rendre des comptes ? C’est toute la question qui agite les années 90. Elle est au coeur de l’affaire McLibel. Dans un premier temps les avis s’opposent frontalement. L’entreprise ne voit pas pourquoi les choses devraient changer. Seuls compte pour elle l’intérêt de ses clients et celui de ses propriétaires sans oublier, naturellement, les règles édictées par l’Etat. Autant dire que la prétention de quelques militants à s’exprimer au nom de la société civile lui parait tout simplement absurde.

L’affaire met quinze ans avant de trouver une conclusion définitive. Après avoir été condamnés à payer 60 000 £ de dommages à l’entreprise, une somme ramenée à 40 000 £ suite à un second jugement, Steel et Morris décident de porter l’affaire devant La Cour européenne des droits de l’Homme. En 2005, celle-ci condamne le gouvernement du Royaume-Uni à dédommager les requérants à hauteur de 57 000 £.

Présentée par "No logo" de Naomi Klein comme une des « premières grandes victoires du mouvement altermondialiste », l’affaire symbolise rétrospectivement le déclin de la contestation politique incarnée par le parti communiste et l’idée de révolution auxquels se substituent un nouveau type acteur, l’ONG, et une idée nouvelle, la responsabilité sociale des entreprises. Mais comme toutes les fins qui marquent un début, cette nouvelle page de l’histoire se tourne sans que personne le réalise vraiment…

Etre au bon endroit, au bon moment ? Une question de chance, rarement de talent

Contrairement à la thèse défendue par Henri Cartier-Bresson, la photographie n’est pas le "seul moyen d’expression à fixer un instant précis" mais le seul qui soit en mesure de donner cette impression.

Prise en 1950, le "Baiser de l’Hôtel de Ville" de Robert Doisneau montre un jeune couple s’embrassant fougueusement en train de marcher. La photographie, une des plus connues au monde, présente les caractéristiques d’un cliché saisi à la volée ce qui confère à ce baiser une fraicheur et une spontanéité exceptionnelles. Mais les apparences sont trompeuses. La photographie n’a rien d’improvisé. Elle a été pensée, préparée et sans doute répétée. Les amoureux ne sont pas des passants anonymes. Ils n’ont pas été pris à leur insu. Et leur baiser n’a rien de spontané : il a été réalisé à la demande de Doisneau.

A lui seul, ce "Baiser" prouve que "l’instant décisif" décrit par Cartier-Bresson relève du mythe. La "bonne" photo ne relève pas de la capacité d’un professionnel à saisir un moment particulier. Elle n’est la plupart du temps que le fruit du hasard ou, comme ici, d’une mise en scène murement réfléchie. Elle peut tout aussi bien résulter d’une lecture à contre-sens.

La figure du baiser ressurgit 60 ans plus tard. La scène se déroule cette fois-ci à Vancouver pendant un affrontement qui oppose des supporters. Le couple est allongé et enlacé dans la rue. Au fond, une charge de police et au premier plan, la silhouette de face d’un CRS armé d’une matraque. L’image de l’amour plus fort que la haine ? En tout cas, la photographie est belle, symbolique, unique. Trop, sans doute. De l’eau a coulé sous les ponts de Paris. L’ère n’est plus à l’émerveillement mais au soupçon généralisé.

Richard Lam, un photographe freelance travaillant ce soir là pour l’agence Getty, est aussitôt suspecté d’avoir procédé à une manipulation ou une mise en scène. La vérité est en fait plus simple : il s’agit effectivement d’un couple, le garçon est bien avec la jeune femme, mais  s’il se penche sur elle c’est moins pour l’embrasser que parce qu’elle vient d’être bousculée et blessée par une charge de la police. 

De là à penser qu’une bonne photographie n’a pas besoin d’un bon photographe, ou encore qu’il y a beaucoup plus de bonnes photographies que de bons photographes, il n’y a qu’un pas. Sur le moment, Richard Lam réalise qu’il a capturé un "moment" en photographiant "ces corps immobiles au milieu d’un tel chaos". Mais, toujours selon lui, ce n’est qu’en rentrant pour donner [ses] photos que [son] chef [lui] a dit que les deux personnes n’étaient pas blessées, mais en train de s’embrasser.» La légende d’un couple s’embrassant en plein déchaînement de violence est lancée. Démentie par les faits, elle restera dans l’histoire de la photographie. Son auteur sera-t-il pour autant classé parmi les grands photographes ? C’est beaucoup moins certain…

Les deux photos de baiser, de Doisneau et Lam, donnent un sérieux coup au mythe spontaéiste. Selon ce mythe, l’artiste photographe aurait un oeil hors du commun, lui permettant de saisir en une fraction de seconde ce qu’un sujet aurait d’exceptionnel et de beau. L’instant décisif dont Henri Cartier Bresson s’est fait le porte parole confère ainsi au photographe une rapidité et une rapidité hors du commun. Le mythe est si tenance que tous les photographes professionnels l’invoquent encore régulièrement. Et pourtant… Le baiser de Doisneau comme celui de Lam montre qu’une bonne photographie résulte surtout d’une préparation minutieuse ou, la chance aidant, du hasard le plus pur. On regardera pour s’en convaincre une série intitulée "Au bon moment, au bon endroit"(1) et on constatera une fois encore qu’il n’est pas si difficile de faire une photographie spectaculaire, voire même esthétique. Il est, revanche, très rare d’en faire plusieurs qui présentent à la fois un caractère unique et un style commun. Mais, après tout, n’est-ce pas le propre d’une oeuvre que d’être rare ?

Autres articles de Franck Gintrand sur sur le cinéma, la photographie, la bande dessinée et la musique

A lire

• Un couple qui fait l’amour pendant une émeute – Paperblog
• Le baiser – par Vincent Lavoie
• Richard Lam de l’agence Getty : Fragment d’amour sur fond de haine

A voir

• Les photographies de Robert Doisneau
• Les photographies de Richard Lam

(1) http://fr.news.yahoo.com/photos/au-bon-endroit-au-bon-moment-slideshow/;_ylt=Ajft9WlEZz8_SIPvqicIlOhLfsl_;_ylu=X3oDMTM3c2NjZWVlBG1pdAMEcGtnA2YxMzAzOWZiLWJjYTktMzhhOS05ZWNkLTAzNTgzZmIwMGI1NwRwb3MDNARzZWMDZW5kX3NzBHZlcgMzZWFmZWZjMy1hNjY5LTExZTEtYWJiZi0zZTY3MWYwOTk1MDY-;_ylv=3

Qui a dit que l’horreur était inséparable de l’obscurité ?

Avec Shining, Kubrick prend le pari de faire peur en allumant la lumière.

S’interdire de recourir à l’obscurité dans un film d’horreur : le pari est risqué. Depuis "Le manoir du Diable " de Méliès, "Le cabinet du docteur Caligari" de Robert Wienes et "Nosferatu" de Murnau, la nuit est une composante naturelle des films d’horreur. Un site spécialisé, http://www.horreur.net/, recense ainsi une centaine de films titrant sur "la nuit" (ou "les nuits") et autant comprenant le mot "dark". Des films classiques comme "La nuit des morts vivants", "Haloween, la nuit des masques" ou "Darkness" mais aussi des films plus secondaires comme "La nuit de la mort", "Les griffes de la nuit", "Freddy sort la nuit"… A lui seul, le titre "Shining" marque donc clairement une rupture et sonne comme un manifeste. Le film ne se contente pas d’ignorer la nuit. L’action se déroule dans un hôtel "sur-éclairé" et des extérieurs lumineux.  Le pari est risqué mais, de l’avis général, il est réussi. Vingt ans après sa première sortie sur les écrans, Shining parvient encore à surprendre et effrayer les nouvelles générations (1). Victime collatérale de ce succès, la nuit, cette vieille ficelle des films d’épouvante qui consiste à réveiller la peur du noir, se trouve tout d’un coup ringardisée par le talent de Kubrick mais aussi, sinon surtout, par un recours devenu à la longue un peu trop systématique.

(1) lire à ce sujet le forum d’allociné consacré au film

A voir

- la bande annonce : http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18782021&cfilm=863.html

Du pouvoir d’abstraction à la capacité d’adaptation

Le QI a-t-il encore une pertinence ? Ce qui est sûr c’est que les interrogations sur la définition et le rôle de l’intelligence font plus que jamais débat.

Depuis 1912, le QI entend mesurer les capacités intellectuelles d’un sujet. A l’origine, cette mesure est destinée à mesurer le développement de l’intellect en rapportant les capacités d’un enfants à celles de sa classe d’âge (1). Par extension, un autre QI, obéissant à un autre mode de calcul, a été mis au point pour suivre l’évolution de l’intellect une fois sa phase de développement terminé. Ces deux types de test ont permis de constater que le QI obéit à un déterminisme à la fois génétique et sociale. Cette double influence explique les différences de QI au sein d’un même milieu social mais aussi ses variations d’un milieu social à l’autre ainsi que sa progression régulière au fil des ans, notamment grâce à l’augmentation globale du niveau d’éducation. L’existence de ce facteur social semble d’autant plus importante que le niveau du QI semble fortement corrélé au degré de réussite professionnelle.

Si l’on met de côté les débats relatifs aux différents modes de calcul, le QI soulève la question plus fondamentale de savoir ce qu’est l’intellect et en quoi cette notion se distingue de l’intelligence.

D’abord, est-il possible de s’appuyer sur une définition scientifique de l’intellect ? Les opinions sont partagées. Les adversaires du QI soulignent que cette notion n’est que le reflet des standards d’un système donné, à un moment donné. D’autres, en revanche, expliquent que le QI concerne notamment la vitesse de traitement de l’information ou encore la capacité de mémoire.

Peut-on établir une relation entre le QI et la réussite ? Pour ce qui est des enfants, c’est loin d’être le cas. L’expérience montre qu’un enfant peut très bien avoir « un haut potentiel » et être en échec scolaire. Comme on peut être « intellectuellement précoce » et ne jamais devenir un « surdoué » et encore moins un génie. A l’âge adulte, en revanche, un QI élevé semble constituer un sérieux atout pour réussir dans la vie professionnelle. Cela ne veut pas dire que tous les individus dotés d’un QI élevé réussissent mais cela reposent sur le constat que les individus qui réussissent ont un QI élevé.

Enfin, le QI mesure-t-il l’intelligence ? Keith E. Stanovitch (2) ne le pense pas. Selon ce chercheur américain, les tests de QI ne rendent compte que d’une partie des facultés intellectuelles en négligeant « l’intelligence pratique ». Ils ne disent rien, en particulier, de la capacité à prendre des décisions rationnelles ou raisonnables, d’adapter son comportement à des changements de situation, de hiérarchiser convenablement les priorités, d’évaluer correctement les données disponibles dans un contexte complexe. Autant de qualités peut être secondaires chez un scientifique (encore que cela soit à démontrer) mais qui sont cruciales chez un dirigeant et qu’un bon QI ne garantit en rien.

Mais le coup le plus sévère porté au QI pourrait bien être porté par une intelligence venue d’ailleurs : l’intelligence émotionnelle. La notion est apparue au début des années 90 avant de faire le titre d’un best seller en 1995 : "Emotional Intelligence". Pour son auteur, Goleman, le QI est secondaire. Ce qui importe c’est la capacité à maitriser et utiliser ses émotions…

Article en cours de rédaction

(1) Concrètement, on divise l’âge mental par l’âge réel et on multiplie par 100 pour avoir un nombre entier. Ainsi, un enfant dont l’âge mental est le même que l’âge réel aura un QI de 100 et un enfant qui a un âge mental de 12 ans mais n’a réellement que 10 ans aura un QI de 120.

(2)

A lire également :

- http://latribunelibredefranckgintrand.wordpress.com/2009/08/31/lintelligence-du-net/

- http://franckgintrand.wordpress.com/2009/05/31/la-fin-du-petit-genie/

L’album à l’épreuve du morcellement numérique

"Aucun de nous ne veut recommencer ce cirque créatif qu’est un album. C’est devenu une véritable corvée". Cette déclaration de Thom Yorke du groupe Radiohead fait l’effet d’une bombe en aout 2009. Chacun y voit l’acte officiel de décès d’un concept déjà mal en point : l’album. 

Apparu à la fin des années 60 (1), l’idée de l’album consiste à passer de la simple compil’ à un ensemble artistique cohérent de différents morceaux. Cette idée n’a donc qu’une trentaine d’années, grand maximum. Elle est en passe d’exploser sous l’effet de l’écoute fragmentée facilitée par le CD et du téléchargement sur internet. Car le plus important dans les playlist ce sont moins les albums que les morceaux et moins les oeuvres d’artistes que les tubes ou les grands classiques. Ainsi que l’explique un fan de Radiohead sur le forum internet du groupe : "la mort du LP, c’est chose faite: il y a très peu de groupes dont j’écoute les albums dans leur intégralité et dans l’ordre. La plupart du temps, on saute les plages faibles et les pages de vente en ligne de Priceminister sont pleines de ces disques qu’on a achetés pour quelques morceaux pour découvrir que tout le reste était nul!"

Radiohead veut voir la fin de l’album comme une opportunité et une tendance inéluctable mais est-ce si simple ? Deux scénarios sont en fait possibles. Premier scénario : la décision de Radiohead reste une initiative isolée. Pour deux raisons. D’abord parce que l’album constitue un outil de communication efficace, le seul qui puisse susciter de l’attente et, par voie de conséquence, créer l’événement. Ensuite parce que l’album est un excellent moyen de diluer le risque. Sur une dizaine de titres, il est rare qu’il n’y en ait pas au moins un qui marche. Mais une autre possibilité existe. Elle repose sur l’hypothèse que Radiohead exprime bel et bien un raz-le-bol général des artistes. Lassés de devoir s’atteler des mois durant à la conception d’un album, ceux-ci trouveraient dans la fin de ce système un immense sentiment de libération. Mieux : un rythme de création plus élevé pourrait en résulter et encourager une plus grande prise de risques, incitant les artistes à s’engager sur de nouvelles voies quitte à tirer rapidement les conclusions d’un échec pour tenter de nouvelles expériences. Autant dire, un scénario exactement inverse du premier.

Pourtant, même dans ce dernier cas, on voit mal comment l’album ne pourrait pas renaître de ses cendres sous une forme virtuelle (2). Pas seulement parce que le CD est mort et que tout se passera forcément demain sur Internet. Mais aussi parce que le passage de la musique sur le web avec armes et bagages rend la fragmentation inévitable. L’album redeviendra donc ce qu’il était avant les années 70 : une simple compil’. A moins, comme l’envisage Radiohead, que la musique pop n’investisse dans des genres qui  ne peuvent passer que par le format de l’album. Les comédies musicales, bien sûr. Mais pourquoi pas aussi des symphonies ? Aujourd’hui tout semble bien possible…

(1) dans un article des Inrocks intitulé "L’album, espèce menacée (1) : La musique en morceaux", Maël Inizan rappelle que le concept d’album que nous connaissons est né dans les années 60 avec « Blonde on Blonde » de Bob Dylan (1966) ou encore « Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band »des Beatles (1967). L’intégralité de l’article : http://www.lesinrocks.com/actualite/actu-article/t/1250278080/article/lalbum-espece-menacee-1-la-musique-en-morceaux/

(2) Selon un récent article du Times online, cité par les Inrocks, Sony, Universal EMI et Warner prépareraient une sorte d’album numérique, le CMX, regroupant des morceaux mais aussi des vidéos, des textes, des illustrations… Le CMX devrait être disponible en novembre pour quelques albums, notamment celui de U2. Apple, qui aurait refusé le projet serait aujourd’hui en train de travailler sur son propre projet.

A lire également :

- sur la transformation du marché du disque : http://blog.formations-musique.com/index.php?2008/01/02/19-le-cas-radiohead

- sur la décision de Radiohead d’arrêter la production d’albums : http://www.korben.info/radiohead-na-plus-envie-de-se-faire-chier.html

Tentée de s’accrocher au NB pour se différencier de la peinture figurative, la photographie d’art finit par adopter la couleur  dans les années 70 et se trouve confrontée à un nouvel enjeu : se démarquer des codes de la photographie d’amateur et de la photographie publicitaire.  

Alors que l’invention  de la photographie couleur remonte au début du XXe siècle et que son utilisation se répand dans la presse et la publicité partir des années 60, les grands photographes continuent de privilégier l’utilisation du noir et blanc jusqu’au début des années 80.  Sur les 8 photographes américains sélectionnés pour incarner le travail de la nouvelle génération lors de la célèbre exposition "New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape" (1) qui se tient en 1975, seul un, Stephen Shore, utilise la couleur… Jusque dans les années 70 la photographie n’est pas considérée comme un art et encore moins comme une forme d’art contemporain. Ce qui est alors globalement considéré comme une technique de reproduction reste majoritairement associé au documentaire et au journalisme, au monde de la mode et à la publicité.

N’étant pas reconnue comme un genre à part entière, la photographie artistique est un peu partout. La photo de reportage se voit reconnaitre une dimension artistique particulière mais la photographie de mode, bien que proche de la publicité, n’est elle meme pas exempte de valeur artistique. Alors que la couleur se généralise à partir du milieu des années 60 et que la photographie couleur est connue depuis longtemps, le maintien du noir et blanc apparaît comme le signe  jugé intrinsèquement artistique, alors et connait un essor considerable des la première moitié des années 60.  

Tout le problème, c’est qu a l inverse des arts plastiques qui se sont débarrasses du sujet depuis longtemps, la photographie continue a ne valoir que par le sujet qu elle represente. Comment dans ces conditions la faire entrer dans l art contemporain ? Et est ce meme possible ?  La question taraude les jeunes photographes des années 70 qui aspirent a être reconnus comme des artistes a part entière. 

Admiratifs de la photographie d’ Adams et de Franck, tous sentent bien que la photographie apres un siecle d existence a fait le tour des sujets. Sauf a etre l adams de son epoque, les jeunes espoirs de la nouvelle generation arrive tous a la même conclusion : il faut tuer le sujet. Pour un art figuratif, comme la photographie la solution ne peut pas consister a verser dans l abstrait mais a tendre vers le banal. 

Le banal n est évidemment pas dépourvu de singularité. Les artistes photographes ne sont pas sans savoir que leur banalité est profondément américaine. Il faudrait peu de chose pour privilégier la culture populaire américaine et refaire du warhol.  il faudrait aussi peu de choses, un homme, un regard, un bar eclaire dans la nuit, pour suggérer une histoire et refaire hooper en versant dans la mélancolie qui constitue la contrepartie inévitable d’une civilisation individualiste. 

Jusque au début des années 60 le réel ne se représente qu en nb. Depuisquela photo couleur existe,le noir et blanc est la marque de la photo professionnelle. Mais très rapidement, cette  marque de différenciation avec la photo  utilitaire et commerciale apparait pour ce qu elle est : un refus, une volonté élitiste de resistance au progres technique qui colle mal avec l ADN de la photo. Plus embêtant encore : la photo nb  revêt soudain une dimension  nostalgique avec la généralisation de la photo couleur.  

La photographie n a pas le choix : pour s imposer comme un art, il lui faut accepter de se confronter directement a la photographie amateur et que la photographie commerciale, a savoir renoncer a se différencier par le nb et faire démonstration que l art n est pas simplement une question de couleur ou de nb. Oui la photographie peut traiter des mêmes sujets et le faire en couleur. Ce n est pas cela qui fait la différence.    

Article en cours de rédaction    

A lire :    

- interview de Stephen Shore réalisée en 2008, traduite par l’excellent blog http://www.histoiresdevoir.com : http://www.histoiresdevoir.com/2008/09/05/stephen-shore-en-video/#more-523    

A voir :    

- site de William Eggleston : http://www.egglestontrust.com/    

- Photographies de Stephen Shore : http://images.google.fr/images?sourceid=navclient&hl=fr&rlz=1T4SNYK_frFR316FR316&q=stephen+shore&um=1&ie=UTF-8&ei=o5uESt_8KKmNjAf5xeCQCA&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=1

Faut-il tuer la série, et plus largement toute répétition, pour faire de la BD un art majeur ? Si pour Lewis Trondheim la question est essentielle, la réponse qui ressort de ses différentes expérimentations, elle, n’a rien d’évident.

Comme le feuilleton TV qui souffre de son image de parent éloigné du cinéma, la BD apparait encore comme le parent pauvre de la littérature. Une littérature qui ne relèverait plus seulement du  livre pour la jeunesse mais aussi du « roman graphique » (1), une littérature quand même, mais en moins noble, moins intelligente et moins élaborée. Les spécialistes de la bande dessinée insistent à juste titre sur le chemin parcouru par un genre qui compte désormais à son actif une histoire et des musées, de grands classiques et des œuvres s’adressant à tous les publics, des filières de formation et des cérémonies officielles. Mais outre le fait que ces éléments ne suffisent pas à faire d’une technique une discipline artistique, la BD reste dominée par les séries, celles des Tintin et des Spirou, des Superman et des Spiderman sans même parler des mangas qui submergent le marché français depuis une dizaine d’année. Toutes ces séries obéissent à un certain nombre de conventions. Elles sont fondées sur des stéréotypes, dont la figure centrale du héros. Elles relatent des histoires comiques ou dramatiques de façon suffisamment simple et distrayante pour être accessible au plus grand nombre. Chaque épisode est conçu pour fidéliser le lecteur ou le spectateur et l’amener à acheter et lire la suite. La bande dessinée franco-belge, comme les comics américains et les mangas japonais se sont construits sur ces quelques règles inspirées du marketing. Et ce sont elles qui ont à la fois assuré à la bande dessinée un large succès et d’emblée limité sa valeur artistique.

Pour hisser la BD au rang d’art majeur, la remise en cause de la série et de ses conventions s’impose comme  un préalable incontournable. Ne serait-ce que pour substituer à la distinction actuelle entre BD pour la jeunesse et BD pour adulte une différenciation plus fondamentale entre BD populaire et BD d’auteur. C’est tout le sens du travail de Lewis Trondheim même si sa réflexion est en grande partie inséparable de la démarche engagée par la maison d’édition, l’Association, dont il est avec Jean-Claude Menu un des co-fondateurs. C’est dans le cadre de l’Association que quelques jeunes auteurs décident de remettre totalement en cause le modèle de la bande dessinée franco-belge traditionnelle, cette BD industrielle produisant à tout de bras des albums systématiquement en couleur, au format et à la pagination standard dans le cadre de séries pouvant atteindre 30 à 40 volumes. Le manifeste de l’Association est clair : voilà exactement ce qu’il ne faut plus faire. Pour le reste, et à l’exception du recours obligé au noir et blanc, les auteurs sont totalement libres d’imaginer une autre bande dessinée…

Assez logiquement, la première piste de réflexion privilégiée par Trondheim consiste à éviter la répétition d’un album à l’autre. Répétition de personnages, de codes, de ficelles narratives, de tics graphiques (2)… Objectif : réinventer la bande dessinée à chaque album. Le challenge est ambitieux.  Très ambitieux même. L’album franco-belge compte traditionnellement 42 pages ? « Lapinot et les carottes de Patagonie » explose ce standard en étant sans doute le premier album de l’histoire de la BD à dépasser les 400 pages. Le nombre moyen d’albums par série excède rarement la quarantaine ? La série « Donjon », que Trondheim crée conjointement avec Sfar, en est déjà à plus de 30 albums et ambitionne d’en totaliser… 297. Les albums d’une même série reposent sur un univers stable ? Dans la série « Lapinot », Trondheim change allègrement d’époque, passant du western aux années 30 . Les héros ne meurent jamais ? Il leur arrive même de ressusciter ou de survivre à leur créateur ? Comme Crumb avait, en son temps, assassiné sa création, Fritz the cat, Trondheim tue son héros, Lapinot, pour ne pas être un jour conduit à publier « Lapinot va être papa », « Lapinot se marie », « Lapinot est grand-père », « Lapinot se fait opérer de la prostate »… (3)

Seconde piste de réflexion, plus paradoxale celle-là : répéter au maximum un dessin ou un procédé. Pour ne pas sombrer dans l’anecdotique. Tenter d’atteindre l’essence même de la bande dessinée en la ramenant à ses seuls éléments fondamentaux. La première BD de Trondheim, intitulée « Le dormeur » et publiée dans un journal amateur, répète cent soixante huit fois la même case. « Psychanalyse » renouvelle l’expérience en basant l’histoire sur seulement deux cases répétées 272 fois sur 14 pages (4). Premier constat : on le savait déjà, mais le dessin n’a pas une importance primordiale. Certes le trait de Trondheim puise son inspiration chez de grands dessinateurs américains (Barks, le dessinateur de Picsou, Gottfredson celui de Mickey ou encore Schulz, le créateur des Peanuts). Mais son style, le style n’a aucune importance. La figure dessinée, non plus. Dans « Psychanalyse », le personnage est répété de façon rigoureusement identique dans chaque case. Dans « La nouvelle pornographie », des formes blanches sur fond noir alternent avec des cases complètement noires. Dans « Bleu », le même procédé est appliqué à des tâches de couleur en constante transformation.  Dans les « Genèses apocalyptiques », chaque chapitre débute et se termine par une case noire. Deuxième constat : la bulle n’a rien d’indispensable. La preuve : on peut même se passer complètement de texte, un bon dessin valant parfois mieux qu’un long bavardage. Ce que montrent très bien des bandes muettes comme « Cosmonaute », « Diabolotus », « La mouche » ou, de façon encore plus étonnante, dans « A.L.I.E.E.N . », la première bande dessinée de l’histoire écrite dans un langage extra-terrestre totalement incompréhensible. Troisième constat : moyennant une expression graphique et rédactionnelle minimaliste, un même thème peut donner lieu à des variations infinies. L’idée est au cœur des séries jumelles de « Mister I » et « Mister O », le premier devant franchir un ravin, le second se nourrir, chacune de leurs tentatives se soldant par un échec.

Comme toute névrose poussée à l’extrême, l’obsession permanente du renouvellement et de la performance risque fort de déboucher sur un sentiment d’échec, et du coup sur une dépression. C’est ce qui arrive assez banalement, au moment de la quarantaine, à Lewis Trondheim. L’innovation permanente n’est évidemment pas tenable. Certaines expérimentations tiennent de l’exercice et du jeu. D’autres sont en revanche porteuses d’avenir. Ce que nous apprend le travail de Lewis Trondheim c’est que le problème de la série ce n’est pas tant la série elle-même que le héros. C’est le héros qui conduit la série à se répéter et s’enliser. C’est le héros qui est porteur de stéréotypes. Sans héros véritable, la série a un formidable potentiel créatif dès lors qu’elle permet de développer et d’enrichir un sujet complexe. « Donjon » le démontre très bien. Pour y parvenir, des concessions sont faites sur le choix de la couleur, un format et un nombre de pages standard, la constitution de collectifs d’auteurs et et un rythme de parution dignes des comics et du manga. Mais, au final et contre toute logique propre à une série, le style, la tonalité et l’ambiance changent d’un album à l’autre, constituant au fil des parutions un univers d’une complexité et d’une richesse étonnante.

L’autre enseignement de la réflexion menée par Trondheim, c’est qu’une bande dessinée populaire de qualité est également possible. Dépouillée à l’extrême, la BD peut retrouver ce qui fit son succès à ses débuts : un graphisme simple, quasiment pas, voire pas du tout de texte, un sens éprouvé du gag et un "héros sympa". Bref, le genre ramené à ses stricts fondamentaux a les moyens de s’imposer comme le mode d’expression le plus universel et les plus créatif qui soit. Mais n’était-ce pas, d’une certaine façon, l’ambition des origines ? (5)

(1) L’expression est employée pour désigner des albums d’auteur, accordant une importance particulière au texte et, notamment aux Etats-Unis, publiés en un seul tome

(2) Désoeuvré – L’Association – 2004

(3) Idem

(4) Le même esprit de système et d’expérimentation est au cœur des travaux collectifs de l’OuBaPo, un cercle créé par l’Association, directement inspiré de l’OuLiPo de Perec, dont l’objectif est d’appliquer le principe de la création sous contrainte à la bande dessinée. Même si Trondheim y participe moins activement que d’autres auteurs de l’Association, c’est dans cet esprit qu’est réalisé « Moins d’un quart d’heure pour vivre », une des premières publications de l’Association réunissant cent scripts réalisés à partir de seulement 8 cases. Contre la tradition qui voudrait que tout album se compose de cases et se lise de gauche à droite et de haut en bas, Trondheim n’a de cesse de montrer qu’il n’existe aucune règle. « Le roi du monde (Opus 2) » offre six sens de lectures et « OVNI » (dessiné par Fabrice Parme) propose plusieurs parcours, dont certains aboutissent à des impasses. Dans les « Les Trois chemins » et sa suite « les Trois chemins sous la mer » (dessiné par Sergio Garcia), l’histoire s’affranchit des cases tout en déroulant trois fils narratifs qui s’entrecroisent et échangent leurs personnages. Libre au lecteur de choisir son lecture.

(5) Tondheim vient du reste d’imaginer un strip en ce sens, exclusivement conçu pour le téléphone portable : http://www.bludzee.com/fr/

A lire

- Revue 9e art – T.13 – 2007 (visiblement épuisé) : un dossier spécial Trondheim indispensable réunissant 6 contributions (dont un article particulièrement rigoureux et documenté de Paul Gravett)

- plus particulièrement sur la série Donjon : http://www.bibou.org/donjon/ ainsi que http://fr.wikipedia.org/wiki/Donjon_(bande_dessin%C3%A9e)

- le site officiel de Lewis Trondheim : http://www.lewistrondheim.com/

Avec Viollet-le-Duc, le style gréco-romain perd pour la première fois de l’histoire son statut de référence ultime en matière d’architecture. Objectif : accorder autant d’importance et de soin à l’habitat ordinaire qu’aux plus grands palais. Une révolution qui reste en partie inachevée.

Lorsque Viollet-le-Duc rompt avec une conception de l’art assise sur l’histoire, il avance un argument difficilement réfutable : aussi admirables soient-elles, les architectures du passé ont été imaginées dans des contextes qui n’ont rien à voir avec la France de la fin du XIXe siècle. Certes, des palais continuent d’être construits. Et ils le sont toujours selon "l’architecture de la boîte" qui veut que, pour des raisons de symétrie, on trace d’abord un carré ou un rectangle auxquels sont ensuite subordonnés la configuration et l’organisation des différentes parties (1).

Mais à quelques exceptions près, tout a changé. Pour peu que la suprématie esthétique de la symétrie ait un encore un sens, ce que Viollet-le-Duc va jusqu’à contester (2), l’édifice de prestige ne constitue plus qu’une partie de la commande publique. A l’heure de la république, les palais sont surtout des hôtels de ville et les grandes églises sont moins des projets de nouvelles constructions qu’un patrimoine historique que l’Etat demande à des architectes comme Viollet-le-Duc de réhabiliter.

Autre changement majeur : les ingénieurs sont en passe de devenir les héros du progrès. Pour répondre aux multiples besoins de la révolution industrielle, on ne compte plus les mises en chantier de gares, de ports, de ponts, d’usines… Et un ingénieur comme Gustave Eiffel est plus connu que bien des architectes de son époque. 

Face à ces boulversements, Viollet-le-Duc propose une conception radicalement nouvelle de l’architecture, légitimée par sa seule fonctionnalité et avant tout centrée sur l’habitat. Non pas l’habitat haussmanien qui continue de privilégier l’apparence extérieure.  Mais l’habitat résidentiel dont la fonction première doit être de répondre au besoin de confort – qui est une idée nouvelle par rapport au besoin d’afficher son rang - et au mode de vie de ses habitants - par nature diférent selon qu’il s’agit, par exemple, de construire une maison de ville ou une maison de campagne (3). A la fin du XIXe siècle, ce parti pris est tout simplement révolutionnaire. Il le reste encore aujourd’hui. En effet, pour Viollet-le-Duc, "il faut tout autant recourir au bon sens pour élever une maison que pour construire le Louvre" et "la valeur de l’architecte ne s’estime pas par la quantité de mètre cubes de pierres qu’il met en oeuvre [et] la grosseur du monument ne fait rien à l’affaire"(4) (…) Le principe de la structure est ou doit être le même (…) et c’est quand on s’écarte de ces principes que l’on tombe dans la fantaisie et les non-sens"(5).

"Pour ne pas rétrograder en architecture, il n’est qu’un moyen : c’est de faire que l’art soit l’expression des nécessités du temps où l’on vit, que l’édifice soit bien l’enveloppe de ce qu’il doit contenir". Fini donc le modèle de la maison paladienne, faussement inspirée de la villa pompéeïenne et aussi prétentieuse qu’inconfortable (6). Finie aussi l’architecture de la boîte où les parties doivent se plier à la symétrie obligée de l’ensemble. Finie également la reprise systématique d’éléments architecturaux tels que les portiques ou les loggias inventés en d’autres lieux et sous d’autres climats. Pays du classicisme, la France matérialise cette rupture en revisitant le style gothique qui était jusque là considéré comme une aberration.

Viollet-le-Duc ne mesure pas encore toutes les conséquences de la fin de la référence antique mais il vient d’ouvrir la voie à une véritable révolution… En passant d’une architecture de la forme à une architecture fonctionnelle, il autorise la dissymétrie et accomplit un premier acte de libération que parachèvera Frank Lloyd Wright. Mais en plaçant la conception d’un habitat de qualité au coeur de la mission principale de l’architecte, il appelle de ses voeux une démocratisation de l’architecture qui reste encore largement à réaliser au XXIe siècle.

(1) Histoire d’une maison – Viollet-le-Duc – page 132

(2) "La symétrie appliquée à l’architecture privée est une invention moderne, une question de vanité, une fausse interprétation des règles suivies aux belles époques de l’art." – Histoire d’une maison – Viollet-le-Duc – page 133

(3) "Si vous avez une maison à bâtir pour une personne que vous connaissez, vous vous dites d’abord qu’une maison est faite pour abriter les gens, puis vous vous représentez les habitudes du propriétaire, vous suputez le nombre de pièces qu’il lui faut, quels ont les rapports nécessaires entre elles. Vous savez s’il vit seul ou s’il reçoit beaucoup de monde, s’il habitera la maison en telle saison, s’il aime ses aises ou s’il vit très modestement (…) et quand vous aurez bien médité sur toutes ces conditions essentielles, vous cherchez à mettre sur le papier le résultat de vos observations" – Histoire d’une maison – pages 186 et 187

(4) Histoire d’une maison – pages 112; (5) Histoire d’une maison – pages 113

(6) "[les] villas italiennes des environs de Vérone et de Venise m’ont paru fort tristes et maussades avec leurs colonnades et leurs contrevents fermés. Je n’ai jamais eu envie de les visiter, car je suppose qu’on s’y trouve fort mal à l’aise" – Histoire d’une maison – page 173. A noter que VLD n’est pas tant critique à l’égard des villas palladiennes que de l’esprit "petit bourgeois" (page 134) : "combien est-il d’hoinorables bourgeois qui, s’ils ont à e faire bâtir une maison, se préoccupent d’abord d’élever un chalet, ou une villa italienne, ou un cottage anglais, suivant leur fantaisie du moment, sans trop savoir si dans cete boîte ils vivront commodément ?" – page 185

Batman nait en 1939 d’une commande passée par un éditeur à un dessinateur, Bob Kane, et à un scénariste, Bill Finger, pour concurrencer Superman. L’idée : surfer sur le succès inattendu du premier super-héros pour créer un produit concurrent. Comme Superman, Batman est donc un justicier doté d’une force peu commune et d’une double identité évoluant dans une Amérique urbaine et contemporaine. Les similitudes sont suffisamment grandes pour que le public fasse le rapprochement. En fait, Batman ne se différencie vraiment de Superman que sur deux points : c’est un super-héros qui ne sort que la nuit et ne dispose d’aucun super-pouvoir. 

Le pari peut paraître risqué. En différenciant Batman de Superman par l’absence de pouvoirs surnaturels, Bob Kane et Bill Finger assimilent moins Batman à un super-héros qu’à un justicier comme Zorro (ou comme Shadow, autre héros masqué). Imaginé en 1919 par Johnston McCulley, Zorro n’a pas attendu Disney pour rencontrer un large succès. Il fait l’objet d’un film avec Douglas Fairbanks dans le rôle du héros, dès 1920. Premier film suivi de nombreuses autres adaptations, dont une en 1939… année de la création de Batman. Le parallèle entre les deux héros est d’ailleurs clairement assumée par Bob Kane et Bill Finger puisque les parents de Bruce Wayne sont assassiné en sortant d’une salle de cinéma affichant "Le signe de Zorro". Les emprunts de Batman à Zorro sont, de fait, particulièrement nombreux (1). Mais Batman n’aurait pas connu le même succès, ni la même longévité, s’il n’avait été qu’un Zorro des temps modernes, rieur, farceur à l’occasion, affublé de deux oreilles de chauve-souris, d’une cape et d’une bat-mobile en guise de Tornado. Derrière le choix du nom et du costume, Batman ne se contente pas d’une vague parenté avec la figure du vampire pour épouvanter ses ennemis.

Le coup de génie de Bob Kane et Bill Finger est de s’inspirer également de Dracula pour donner naissance non pas à un mais à deux personnages opposés. Comme Zorro, Dracula fait l’objet de plusieurs adaptations cinématographiques à la même époque. La première, "Nosferatu le Vampire" de Murnau sort en 1922. "Dracula" et "La marque du vampire" de Brow­ning (avec Bela Lugosi dans le rôle principal) datent de 1931 et 1935. S’inspirant du mythe, Bob Kane et Bill Finger donnent naissance à Batman et au Joker. D’un côté le Bien. De l’autre le Mal. Si le premier emprunte, on l’a vu, de nombreux atributs à Zorro, le second s’inspire d’un héros de Victor Hugo dont le visage défiguré ne ressemble plus qu’au triste masque de "L’homme qui rit". Ce roman est édité une trentaine d’année avant "Dracula" de Bram Stocker et il est lui-même adapté au cinéma, en 1928.

Au-delà de ces emprunts, Batman et le Joker sont conçus par Bob Kane et Bill Finger comme les deux facettes d’une même figure. Comme le comte Dracula, Bruce Wayne vit seul dans son immense demeure qu’il quitte la nuit sous une autre forme. Comme Dracula, Le Joker est condamné à tuer pour vivre. Batman exprime rarement ses émotions, sinon la colère en de rares occasions. Le Jocker affiche affiche un rictus permanent. Le premier est objet d’admiration. Le second souffre d’être un monstre et un exutoire. Pourtant tous les deux sont meutris par la vie et animés par un esprit de vengeance. Le destin a voulu que Bruce Wayne penche du côté de la justice et que Le Jocker bascule dans la folie meurtrière. Mais chacun des deux protagonistes sait que l’inverse aurait également pu se produire. Tous les deux se haïssent d’autant plus qu’ils ont envie de tuer cette autre partie d’eux-même tout en ayant viscéralement besoin de l’autre pour exister. Le combat ne peut que se poursuivre éternellement ou se solder par la disparition des deux. Simplement parce que Batman n’a de raison d’être que si le Jocker existe. Et que le Jocker tire sa raison de vivre de sa confrontation avec Batman.

Puisant ses origines dans l’ambivalence de Dracula, cette gémellité antagoniste, condamnée à durer éternellement ou se traduire par la mort des deux parties, reflète une conception imbriquée, voire permutable, du Bien et du Mal. Sans équivalent dans la culture des comics, elle s’inscrit dans un univers traversé par le fantastique, la violence et la folie mais aussi profondément inspiré par les films noirs, l’esprit romantique du XIXème siècle, la fascination qu’exercent la mort et l’absence de tout espoir. Un univers où le bien et le mal sont avant tout contingents…

Franck Gintrand

(1) Martin Winkckler les a recensé dans "Le rire de Zorro" (Editions Bayard – 2005) : "le personnage d’Alfred, le buttler ‘"majordome") des Wayne est bien entendu l’homologue de Bernardo (…) [La demeure familiale, le Wayne manor, ressemble beaucoup à l’hacienda des Vega : elle est truffée de passages secrets qui aboutissent dans une cave où repose… la Bat-mobile, le fringant destrier motorisé du superhéros. Quand Batman monte en voiture, il sort de la Bat-cave à distance de son domicile, tout comme Zorro quand il enfourche Tornado et galope au secours des faibles (…) Le costume de Batman est indéniablement un hommage à Zorro. La cagoule lui recouvre les yeux et le haut du visage comme elle le faisait chez Fairbanks. La cape noire, qui lui sert à se fondre dans la nuit, évoque aussi les prédateurs nocturnes (…) l’un de ses éléments les plus connus est une cordelette faite d’un matériau extrêmement résistant (…) : une version high-tech du fouet de Zorro en quelque sorte !" ("Le rire de Zorro", M.Winkckler, chapitre 8).

A lire :

- Nombreux articles sur Wikipedia dont : http://fr.wikipedia.org/wiki/Batman

- Deux excellentes analyses des adaptations de Tim Burton : http://www.ed-wood.net/batman.htm et http://www.cinetudes.com/BATMAN-RETURNS-Batman-Le-Defi-de-Tim-Burton-1992_a222.html

- les deux albums de références sont "Batman : Dark Khight" de F. Miller, K. Janson et L. Varley et "Batman the killig joke" de Alan Moore et Brian Bolland

A voir :

- les deux films de Tim Burton

♦ A la fin des années 50, les aventures de Batman ne font plus autant recette. Les tentatives pour renouveler le personnage en le faisant glisser dans l’univers de la science fiction se soldent par un échec. Renouant avec l’univers de ses origines, la série rebondit en 1964 puis s’essouffle à nouveau rapidement, malgré l’intervention de Neal Adams, un des auteurs de comics les plus talentueux de son époque. C’est paradoxalement en choisissant de mettre en scène un Batman vieillissant et sur le retour que Frank Miller (le créateur de "Sin City") permet au personnage de rebondir. Son "Batman : Dark Knight", édité en 1986, montrant un super-héros en proie au doute et aux troubles de la personnalité, remporte un succès sans précédant. A compter de ce moment, Batman devient une série violente et sombre comme elle ne l’a jamais été. C’est sur ces nouvelles bases que Tim Burton met en évidence les origines romantiques (et par conséquent gothiques) du mythe dans la première adaptation cinématographique de Batman, en 1989.

En prouvant qu’un bâtiment peut être autre chose qu’une boîte grâce à l’encorbellement en béton, Frank Lloyd Wright ouvre la voie à une émancipation totale de l’architecture.

A priori rien ne prédispose Wright à devenir une icône de l’architecture moderne. Né et élevé dans une famille terrienne, l’homme n’aime pas la ville. Où s’il aime la ville, c’est une ville horizontale et suburbaine. Ses références, il veut les puiser directement dans l’Amérique des origines et non dans l’histoire europeenne. Sa conception de la modernite est toute entiere tournee vers l’architecture domestique et pas dans les batiments publics ou collectifs. Son idéal réside dans la banlieue naissante de Chicago et non dans dans Chicago elle-même. 

C’est en construisant des maisons dans ce qui est encore une prairie – Oak Park – que Wright se veut le porte parole d’un style propre au Nouveau Monde, un style respectant la culture et la beauté des paysages du Middle West, dégagé des influences de l’architecture européenne, débarassé de toute référence au passé. Car Wright croit en l’existence d’une culture spécifiquement américaine, dominée par la liberté et l’individualisme, et, par conséquent, en la possibilité d’une architecture radicalement nouvelle, de préférence résidentielle et "vernaculaire".

En réalité, le style Prairie adopté par Wright est à la fois une impasse et une étape. Certes, les maisons constituent des modèles de classicisme, de sobriété et d’élégance. Dans une large mesure, leur géométrie est même plus rigoureuse que celle des villas européennes construites à la même époque. Mais aussi intéressante soit-elle, cette reflexion mene tout droit a une impasse. Après en avoir fixé les principales caracteristiques dès 1900-1901, Wright porte le style Prairie a son apotheose, qvec la construction de Robie House, seulement sept ans plus tard. Des lors, il est condamné à se répéter indéfiniment. A moins de renoncer a reinventer l’architecture en fondant sa demarche sur l’habitat individuel. Or aucune de ces options n’est concevable.

Qu’à cela ne tienne : Wright lance "l’architecture organique". Ce concept, delibérément vague, permet de donner un semblant de cohérence a une oeuvre qui se cherche encore. Car Wright part dans toutes les directions en continuant de construire des "maisons Prairie" mais aussi des résidences ornées de motifs moulés ou imprimés, plus inspirées par la nostalgie de cultures disparues que par la vision d’un monde nouveau (Aline Barnsdall, Alice Millard et Charles Emmis houses, notamment). Le style organique est également une facon d’inscrire dans un même ensemble des édifices publics, hermétiques et massifs, qui ignorent, comme les maisons, tout ce que le béton recelle de potentialités : le siège de la société Larkin, le Temple unitarien d’Oak Park ou encore l’Hôtel impérial de Tokyo.

Pourtant, lorsqu’il construit Robie House en 1908 et, plus encore la maison de Mrs Thomas Gale l’année suivante, Wright n’est pas loin de révolutionner l’architecture. Il ne le sait pas encore mais les ingrédients des oeuvres qui passeront à la postérité sont bien présents dans ces deux maisons construites à un an d’écart.  Robie house prolonge une toiture très peu pentue bien au-delà des murs  et élimine toute ornementation au profit des surfaces plates. La maison de Mrs Thomas Gale fait disparaître la toiture classique au profit d’un toit terrasse et fait appraître des balcons en saillie. Tout y est donc. Il ne reste plus qu’à forcer le trait et aller jusqu’au bout de la logique.

Il faut attendre 20 ans et une commande exceptionnelle pour que Wright fasse entrer l’architecture de plein pied dans la modernité. Fallingwater marque une rupture spectaculaire et s’impose d’emblée comme l’acte fondateur de la maison moderne (2). Tout y concourt : un site exceptionnel (une cascade dévalant un terrain en pente), le choix du béton armé, des terrasses surplombant le vide et constituant l’aboutissement d’une réflexion qui, de la maison Robbie à celle de  Mrs Thomas Gale, en arrive à une conclusion simple  mais radicale : grâce au béton armé, l’architecture peut se libérer des murs porteurs. Ce n’est pas une simple performance mais une découverte aussi importante que celle de l’arc boutant et de la croisée d’ogive.

Wright veut en finir avec ce qu’il appelle l’architecture de la "boîte". Fallingwater est la première étape de cette déconstruction qui inspire d’autres maisons (la maison de John C. Pew, notamment). La deuxième étape va consister à affranchir l’architecture de la ligne et des angles droits. C’est ainsi que les bâtiments du siège et du laboratoire de la société Johnson de même que le musée du Guggenheim font plus que reprendre et développer le principe de l’encorbellement. Celui-ci devient courbe.

Article en cours de finalisation

(1) L’architecture arts and crafts par Par Peter Davey (2) Sélectionnée pour faire la couverture de Time en 1938,  Fallingwater est saluée 20 ans plus tard comme la maison la plus célèbre du monde par "House and Home"

• A lire : le "Testament" de Wright
• A voir : Concept de l’encorbellement : les oeuvres clé de Wright

 Co-fondateur de BDDP, une des agences françaises les plus talentueuses des années 80, puis patron du réseau américain TBWA à partir de 2001, Jean-Marie Dru publie un ouvrage en 1996 sur la “disruption”, une méthode de brainstorming que le publicitaire entend élever au rang de théorie marketing, voire de stratégie d’entreprise. Une ambition à l’évidence démesurée.

Tenant de la vérité révélée appliquée au monde de la publicité, la disruption « apparait » à Jean-Marie Dru dans les années 90 (1). Toute nue et déjà prête à l’emploi. Avec sa liturgie en trois temps. Temps 1, la convention « permet de valider les habitudes figeant les pensées ». Temps 2, la disruption « brise » ces conventions pour repositionner la marque. Temps 3, la « vision » dont la marque est porteuse redessine le marché. Selon ce phasage, la disruption n’est donc ni le point de départ, ni la finalité d’un processus mais une phase intermédiaire correspondant à ce que Dru appelle dès 1984 le saut créatif. La différence entre le « saut créatif » et la « disruption » ? Difficile sinon impossible à dire. Aucune importance d’ailleurs : les termes du dogme sont inlassablement répétés (à quelques variantes près) par les (fidèles) disciples de la disruption et par les (nombreux) panégyristes de la publicité.

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